Çizgi Romandan Sinemaya

bakunin

Admin
12 Mar 2009
6,304
49,801
NeverLand
Yıl 1895, sinematografın mucidi Lumiére kardeşler halka açık ilk gösterimlerini Paris'teki Grand Café'de düzenlerler. Aynı yıl, çizer Richard Outcault, New York'taki The World gazetesinde, çizgi romanın öncüsü sayılan Hogan's Alley adlı diziyi başlatır. Dizinin kahramanı The Yellow Kid (Sarı Yumurcak) geniş kitleler tarafından sevilir ve benzeri çizgi kahramanlar yaygınlaşır. (1) Hemen hemen aynı tarihlerde doğan bu iki popüler anlatım türü "mekanik yeniden üretim çağı"nın ürünleridir ve izledikleri gelişim çizgisi de paralellik gösterir. Ancak, çizgi roman ve sinema arasındaki ilişkiler bugüne değin kapsamlı bir biçimde ele alınmamıştır. Örneğin, çizgi roman sanatçılarının zaman zaman sinematografik tekniklerden yararlanmasından ya da çizgiden beyazperdeye taşınan kahramanlardan sıklıkla sözedilir; ama bu iki türün anlatım özellikleri arasındaki ilişkilere yeterince değinilmez, işte bu nedenle, bu yazıda öncelikle çizgi roman ile sinema arasındaki çok yönlü ilişkilere değinecek, ardından bu ilişkilerin dünyadaki ve Türkiye'deki yansımalarını değerlendireceğiz.

(1) Hogan's Alley'i ilk çizgi roman saymak iddialı, bir o kadar da indirgemeci bir varsayımdır; zira, bunun öncesinde çizgi romana öncülük edebilecek pek çok çalışma yer almıştır. Aslında tek bir panel üzerinde düzenlenen Hogan's Alley, daha sonra geliştirilen, birden fazla panel arasında doğrusal geli¬ştin çizgisine dayanan karikatürlerden oldukça farklıdır. Ancak bir karakteri ön plana çıkaran ilk çizgi kahraman tipi olarak tanımlayabiliriz Sarı Yumurcak'ı.

Bir Paralel Kurgu Denemesi

Çizgi roman ve sinema arasındaki ilişkilerin kuşkusuz en çok sözü edilen veçhesi çizgiden sinemaya aktarılan kahramanlardır. Kaynak olarak, popüler olsun ya da olmasın pek çok anlatı türünden yararlanan sinema, çizgi roman uyarlamalarına girişmekte gecikmeyecektir. Bu alandaki ilk örneklerden biri de yukarıda anılan The Yellow Kid'dir. Outcault'un kahramanı, Biograph şirketi tarafından, 1900 yılında Trouble in Hogan's Alley başlığıyla beyazperdeye taşınır. Ancak çizgi roman ve sinema arasındaki esas buluşma dizi filmler (seriyaller) aracılığıyla gerçekleşir. Özellikle, sinemada sesli döneme geçişle birlikte, 1940'lı yıllarda bir kez daha yaygınlık kazanan dizi filmler arasında pek çok çizgi kahraman yer almaktadır. Ancak bu dizi filmler, her ne kadar geniş kitleler tarafından beğeniyle izlense de, Hollywood şirketlerinin hızlı ve seri biçimde ürettiği 'ucuz' yapımlardır.(2) Hollywood'un üstün yapımlarla ciddi olarak çizgi romana yeniden yönelmesi ise ancak 1970 ve 1980'lerde Superman (Richard Donner, 1978) ve Batman (Tim Burton, 1989) gibi filmlerle gerçekleşir. Bunu diğer çizgi roman uyarlamaları ve bu filmlerin devamı olan yapımlar izler.

(2)1930larda Büyük Bunalım'ın yıkıcı etkilerini aşmaya çalışan kimi Hollywood şirketleri, pahalı üstün-yapımların yanı sıra, az maliyetli ve düşük riskli bir dizi film üretimine başladılar. B-tipi yapımlar adı verilen bu filmler, stüdyoların faaliyetlerini her koşulda sürdürmelerini, sözleşmeli elemanlarını sürekli çalıştırmalarını, yeni yetenekler ve film türleri geliştirmelerini sağladı. Böylece. B filmler Stüdyo Sistemi'nin önemli bir aracı durumuna geldi (Schatz, 1996: 220-21)

Bu iki anlatı türü arasındaki ilişkiler elbette bir türden diğerine aktarımlarla sınırlı değil. Aslında her iki tür de benzer popüler kültür kaynaklarından beslenmiştir. Popüler öykü, mizah türleri, espri ve jestler her iki anlatı biçimi tarafından da kullanılmıştır. Biçemsel düzlemde de, benzer bir kaynak paylaşımından sözedilebilir. Görsel sanatlarda yüzyıllar içerisinde oluşan bilgi birikimi her iki türün de anlatı diline katkıda bulunmuştur. Ancak, burada esas üzerinde durmak istediğimiz, bu iki dil arasındaki karşılıklı ilişkiler ve anlatıma ilişkin zaman ve mekân sorunlarının nasıl çözümlendiği konusu. Luca Somigli, iki tür arasındaki temel farklılığı şu şekilde açıklıyor:

"Her iki araç da bir öyküyü, imgelerin arda arda dizilmesi, bu yolla da aralarında kurulan ilişkinin zamansal ve mekânsal ilerleme yanılsaması yaratması aracılığıyla kurguluyor. Çizgi roman anlatısı da, tıpkı sinema gibi, karelerin birbirini izlemesiyle kuruluyor; ancak, filmde hızla ardarda dizilen karelerin gerçek bir hareket izlenimi yaratmasına karşın, çizgi roman hareket ve ilerlemeyi temsil için başka çözümler üretmek zorundadır (1998: 280).

Zaman içinde donmuş bir imgeyi simgeleyen çizgi roman karesi, böylesi bir hareket izlenimi yaratmak için çeşitli tekniklerden yararlanır: Hareketi vurgulayan çizgiler, tıpkı aşırı ışıklı bir fotoğraftaki ne benzer bir biçimde yinelenen imgeler, konuşma balonlarının farklı bir biçimde düzenlenmesi, ses efektleri vb. Bu bize belirli bir ana tekabül eden, ancak devamlılık içeren bir imge vermektedir. Çizgi romanda, kare artık bir anı değil, bir süreyi temsil eder; tıpkı sinemadaki gibi" (Daniele Barbieri'den akt. Somigli, 1998: 280-81).

Bu ilişkiyi daha açık anlatabilmek için her iki anlatının da temel birimlerini ayrıştırmakta yarar var. Bu çerçevede, çizgi roman karesinin (frame) sinemadaki karşılığı, saniyenin 1/24'ünü oluşturan film karesi değil, çekimdir (shot). Mizansen, sinemada bu çekimlerin ardarda dizilmesiyle oluşturulurken, çizgi romanda ise farklı karelerin sayfa üzerinde eşanlı birlikteliğiyle kurulur. Bunu göstergebilim terimleriyle açıklamak belki de daha yerinde olur. Roland Barthes'a göre, filmde anlam, bir ayrım (sequence) içerisinde bulunan çekimler arasındaki dizimsel (syntagmatic) ilişkiler aracılığıyla kurulur. Çekimler, bir önceki izleyiciyi ardından gelene hazırlayacak biçimde doğrusal olarak kurgulanır. Burada, her bir birimin değeri kendinden önce ve sonra gelene karşıt olarak belirlenir (Collins, 1991: 173). Çizgi romanda ise sayfa, karelerin soldan sağa ve yukarıdan aşağıya doğru sıralanışıyla oluşturulur. Ancak, aynı sayfada kimi zaman farklı boyutta kareler yer alabilir. Bu da, Jim Collins'in belirttiği gibi, kareler arasında kronolojik dizilişin yanında eşanlılığın önemini vurgular: "Bu yolla, bütün bir sayfa anlatı birimine dönüşür ve tek tek imgeler arasındaki uyuşmaz ilişkiler metnin 'anlatısının temel özelliği durumuna gelir... [Bu] anlatı, sayfa boyunca dizimsel olarak ilerlerken, aynı zamanda, aynı ya da karşıt sayfalarda bulunan imgeler arasındaki dizisel (paradigmatic) ilişkileri de okumaya zorlar" (Collins, 1991: 173). Klasik çizgi romanda da yer alan bu dizisel ilişkiler grafik roman türüyle ileri bir boyuta taşınmış ve artık sayfalar adeta bir tablo gibi düzenlenir olmuştur.(3)

(3) Dizimsel ve dizisel ilişkileri Roland Barthes yemek ve moda gibi dilsel olmayan basit örneklerle açıklar "Yemek yiyecek olan, menüdeki olası çorbalar dizisinden seçim yapar, sonra seçtiği çorbayı diğer yiyeceklerle dizimsel olarak birleştirir Biri şapkalar arasında bir seçim yapar ama seçtiği bu şapkayı gravat ve ceketle dizimsel olarak birleştirir" (Mutlu. 1998: 99).

Ancak her iki anlatı tarzı da zamanla birbirlerinin geliştirdikleri teknikleri 'ödünç almış'tır. Örneğin, çizgi romanlarda, filmlerdekine benzer biçimde, giriş çekimlerine, yakm çekimlere ya da geniş görüntülere (panorama) rastlanır. Zaman zaman farklı kamera açıları kullanıldığı izlenimi yaratılır. Film kurgu tekniklerinden -zincirleme (bir sayfanın son karesinin diğer sayfanın başında yinelenmesi) ve atlama (bir sahneden diğerine ani geçiş)- yararlanılır (Kunzle, 1989). Benzer biçimde, pek çok yönetmen de çizgi romanın anlatım tekniklerinden etkilenmiştir. Örneğin Christopher Frayling'in de vurguladığı gibi, İtalyan yönetmen Sergio Corbucci, çevirdiği Spagetti Western'lerde, sık sık çizgi romandan esinlenen kurgu teknikleri kullanmıştır (1981: x). Aralarında Federico Fellini, Orson Welles ve George Lucas'ın da bulunduğu bir dizi yönetmen ise çizgi roman tekniklerinden zaman zaman esinlendiklerini belirtmişlerdir.

Çizgiden Sinemaya

Çizgi romandan sinemaya aktarım konusu ise sanıldığından daha karmaşıktır. Zira, çoğunlukla bu aktarım sırasında kullanılan kaynaklar birden fazladır. Örneğin, Mike Hodges'ın 1980 yapımı Flash Gordon (Baytekin) filmini ele alalım: Film, Alex Raymond'un aynı adlı çizgi romanından çok, Universal Pictures'ın 1936 yapımı dizi filminden esinler taşımaktadır. Yine aynı biçimde, Şinasi Özonuk'un Baytekin Fezada Çarpışanlar (1967) adlı filmi de, hem çizgi romana, hem de söz konusu filme göndermeler içerir. Birden fazla kaynak sorununa dikkat çeken, Süpermen filmlerinin senaryo yazarlarından David Newman, yaptıklarının ne bir uyarlama (adaptasyon) ne de bir yeniden çevrim (remake) olduğunu söyler (akt. Somigli, 1998: 284). Gerçekten de, yeniden çevrim bir filmin aynen ya da bazı değişiklerle yeniden kameraya alınmasını vurgularken, uyarlama kavramı da genellikle edebiyat yapıtlarından beyaz perdeye taşınan filmler için kullanılır. Aslında bunların her ikisi de birer 'yeniden okuma' denemesidir. Ancak uyarlamada bir anlatı tekniğinden diğerine geçiş, dolayısıyla anlatı dilinin 'çevrilmesi' söz konusudur. Her iki durumda da aslolan bir 'kaynak metin'in mevcudiyetidir. Bu da çoğunlukla, özgün metne bağlılık sorununu beraberinde getirir. Kimilerine göre, 'sanatsal' yapıtlar için canalıcı önemde olan bu sorun, popüler yapıtlar söz konusu olduğunda genellikle gözardı edilir.

İşte bu noktadan hareket eden Luca Somigli de, çizgi romandan sinemaya aktarımlar için özgün kaynak ya da 'asla sadakat' sorunsallarının çok da önem taşımadığını vurgular. Somigli, Claude Lévi-Strauss'un mit tanımından esinle, esas ya da ilk versiyon arayışı yerine, bu türden bir yapıtı, bütün versiyonlarının bileşkesi olarak değerlendirmenin yerinde olacağını söyler (1998: 217). Biz de bu nedenlerle, çizgi roman kaynaklı sinema yapıtları için 'aktarım' ya da 'uyarlama' terimlerini kullanmakla birlikle, bunların pek çok kaynak metnin izlerini taşıyan melez ürünler olduğu gerçeğinden hareket ettik. Yazının aşağıda yer alan Türkiye ile ilgili bölümünde bu melez yapıyı daha derinlemesine irdeleyeceğiz.

Çizgi Kahramanlara Giden Yol

Hemen hemen eşanlı olarak doğduklarını belirttiğimiz sinema ve çizgi roman, önce Osmanlı, ardından Türkiye topraklarına kimi gecikmelerle de olsa ayak basarlar. Ancak, burada her iki türün tarihçelerinden çok, kimi kesişme noktalarının bizi ilgilendirdiğini vurgulayalım. Bu anlamda, 1930-50 arasındaki dönemin önemli olduğunu belirtmeliyiz. 1930'lar Amerikan çizgi romanında bir dizi yeni ve güçlü çizgi kahramanın ortaya çıktığı dönemdir. Bu dönemde yayına başlayan Buck Rogers (1929, Philip Nowlan ve Dick Calkins), (Tarzan 1929, Hal Foster), (Dick Tracy 1931, Chester Gould), (Flash Gordon
1934, Alex Raymond) ve (Prince Vaillant (1937, Foster) gibi kahramanlar geniş kitlelerce sevilecek ve giderek tüm dünyaya yayılacaktır. Bir yazarın belirttiği gibi, bu çizgi romanlar geniş kitleler için Büyük Bunalımın (1929) yıkıcı etkilerinden aranan kaçış imkânını sunacaktır. Özellikle de, okurları başka dünyalara -uzay, geç¬miş zamanlar, egzotik mekânlar vb.taşıyarak" (Sabin, 1993: 139).

Türkiye'deki okuyucular da bu kahramanlarla tanışmakta gecikmeyecektir. Önce bazı çocuk dergilerinde yer alan kahramanlar, 1950'lerin başında gazetelerin pazar eklerine transfer olacaktır. Yalnız, söz konusu kahramanlarla ilgili olarak Türkiye'de dikkati çeken nokta bunların toplumsal ve kültürel çevreye uyarlanmalarıdır. Örneğin, 1930'Iarda girdiği Türkçe serüvenlerinde Birik Birad adını alan Brick Bradford, Antartika'da göçebe Türk kavimlerinin peşine düşer. Baytekin adını alan Flash Gordon da eylemlerini Türkiye'de sürdürmektedir (Cantek, 1996). Konuşma balonları da bu uyarlamalar için yeterli olmayınca, devreye çizgilerin altında yeralan metinler girmektedir. Bu uzun metinler zamanla Türkiye'de çizgi romana özgü anlatı biçimine dönüşerek yerli ustalar tarafından da kullanılacaktır. Önceleri 'resimle roman' olarak anılan bu tür, 'resimli roman' ya da 'sinema romanı' gibi adlarla da anılacaktır (Cantek, 1996: 22).

Bu dönemdeki bir diğer önemli gelişme de, daha önce değindiğimiz gibi, Amerikan çizgi roman kahramanlarının dizi filmler aracılığıyla beyazperdeye taşınmasıdır. Türkiye'de "32 kısım tekmili birden" gösterime sunulan bu dizi filmler büyük ilgi görür. Bunlardan Türkiye'de de ilgiyle izlenen bazıları şunlardır: Batman (Yarasa Adam), Captain America (Yüzbaşı Amerika), Flash Gordon (Baytekin), Jungle Girl (Ormanlar Prensesi), The Lone Ranger (Maskeli Süvari), Mandrake the Magician (Sihirbaz Mandrake), Superman (Süpermen), Tarzan ve Zorro. İstanbul'daki Alkazar Sineması gibi bazı sinemalar yalnızca dizi film göstermeye başlarlar.

Ancak Baytekin, Bayçetin, Birik Birad gibi uyarlamalar bir yana bırakılırsa, özlemle beklenen Türkiye'ye özgü kahramanlar henüz gelmemiştir. O dönemin tanıklarından biri bu beklentiyi şöyle dile getiriyor:

"Kendi aramızda, büyüklerimizin onaylayacağını bilerek bir Türk resimli roman kahramanı olsa filmi yapılsa diye konuşuyorduk. Böyle bir kahramana karşı özlem vardı. Çizgi romanlar Türkçeleştirilirken yerel isimler konuyordu ama bu isimler bizim mahalleye inmiyordu. Kimseye bayım demiyorduk, teyze, yenge, abla vardı ama bayan yoktu. Polisler, arabalar, askerler hiç bizimkilere benzemiyordu." (Ahmed Tuncer'den akt. Cantek, 1996: 76)

O dönemde çizgi romana kaynaklık edebilecek popüler tarihsel romanlar dahi tek bir kahramana dayanmak yerine, olay örgüsüne ağırlık veriyorlardı.

Yerli kahramana giden yolda bir diğer önemli halka da. Hürriyet gazetesinde 1955 yılında yayımlanmaya başlayan Kahraman Prens (Prince Valiant) adlı çizgi kahramandır. Hal Foster'ın usta işi tekniği ve kompozisyon mahareti yerli çizerleri etkiler. Öyle ki, bir süre sonra Kahraman Prens gibi giyinen, hareket eden ve savaşan kahramanlar doğar. Foster'ın iç ve dış mekân tasvirleri, çizdiği silah, flama vb. araçlar taklit edilir. Kısacası çizgi roman kendi tarihsel kurgusunu yaratır. Bu kurguda anakronizme de sıkça rastlanır. Örneğin, gerek Kahraman Prens, gerekse Tarzan dizilerinde sıkça boy gösteren Vikingler, Tarkan sayesinde Hunlarla (daha doğrusu, Fransız Devriminden çok önceleri, M.S. beşinci yüzyılda şaşılası bir ulus bilincine erişmiş olan "Hun Türkleri"yle [!]) karşılaşır.

Aranan kahramanların bulunmasına ve sinemaya transferine geçmeden bu yolda önemli dönemeçlerden birini daha anmalıyız. Sessiz dönem İtalyan sinemasında oldukça popüler olan tarihsel/epik filmler 1950'li yıllarda yeniden yaygınlık kazanmaya başlamıştır. Hollywood yapımı olan Quo Vadis? (Mervyn LeRoy, 1952), Ben-Hur (William Wyler, 1959), Spartacus (Stanley Kubrick, 1960) ve El Cid (Anthony Mann, 1961) gibi filmler epik filmler için yeni bir altın çağın başlangıcını müjdeliyordu. Bir çoğu İtalya'da çevrilen ve 'kılıç ve sandalet filmleri' (sword and sandal epic) olarak anılan bu yapımlarla eşzamanlı olarak İtalyan sinemasında da türün yeniden canlandığı gözlenir. Söz konusu Hollywood yapımlarında çalışarak yetişen bir dizi teknik adam, "peplum" adı verilen film türünü İtalya'da ikinci kez canlandırırlar. Özellikle başrolünde Steve Reeves'in yeraldıgı Herkül filmleri Le Fatiche di Ercole (Pietro Francisci, 1957) ve Ercole e la Regina di Lidia (Pietro Francisci, 1959) gibi filmlerle başlayan bu dalga Alan Steel'li Masist'lerle (Maciste) sürüp gider. İtalya'da 1965 yılına kadar 20 kadar Herkül ve bir o kadar da Masist filmi çekilir (akt. Lagny, 1992: 173). Türkiye'de de gösterilen bu filmler çizgi roman uyarlaması tarihsel filmlerin bir diğer ilham kaynağını oluşturur.

Yerli Kahraman Sinemayla Tanışıyor

Gerek sinemasal, gerek sinema dışı bütün bu yapıtlar, yerli çizgi romanı ve sinemasal uyarlamaları besleyen ana kaynakları oluşturur. Ayrıca, bunlara söz konusu yerli yapıtların anlatı kaynağını oluşturan Battalname gibi geleneksel mitosları da eklememiz gerekir. Yerli kahraman için milat sayabileceğimiz çizgi roman ise, Cengizhan'ın Hazineleri'dir (y: A.Z. Kozanoglu, ç: Suat Yalaz, 1959). Ancak dizinin kahramanı Kaan bir tür anti-kahramandır. Bunu, dizinin çizeri Saat Yalaz'ın yarattığı Karaoğlan izler. Osmanlı lmparatorlugu'nun şaşalı dönemlerinde değil de, onüçüncü yüzyılda Orta Asya'daki iktidar mücadeleleri arasında geçen Karaoğlan, inanılmaz bir ilgi uyandırır. Bunu Malkoçoğlu, Tarkan ve Kara Murat gibi çizgi kahramanlar izler.

Bu kahramanların beyazperdeye taşınması da uzun sürmez. Kaan rolünde Orhan Günşıray'ın yeraldığı Cengiz Han'ın Hazineleri (Atıf Yılmaz 1962) bu alandaki ilk çabadır. 1965 yılında ise çizer Suat Yalaz kendi kahramanı Karaoğlan'ı bizzat sinemaya uyarlayacaktır. Yalaz'a göre, aslında "her çizgi romancı sinemacı olup film çevirmek ister" (Eroğlu,1990: 322). Ancak Yalaz bu hevesi gerçekleştirebilen ender çizerlerdendir ve üstelik, bu filmin gördüğü ilgi üzerine dört yıl içinde altı Karaoğlan filmi daha çeker. Bu filmler çizgi roman ile sinema arasındaki ilişkilerin incelenmesi açısından son derece önemlidir. Gerçekten de Yalaz çizgi romana özgü bir dizi tekniği sinemada kullanırken, sinemada edindiği deneyimi de çizgi romana taşımıştır:

"Çizgi romanların kuralları neyse ona göre sinema yapıyorum. Ama sinemanın bana kazandırdığı birtakım avantajları kullanarak yapıyorum. Yakın plan meselesi, kızın görülmesi, o sırada bir pusu kurulmuşsa etkiyi arttırmak için pusuya dair ufak bir ipucunun verilmesi. Sinemanın bana kazandırdığı avantajları çizgi romanla birleştirerek başardığımı zannediyorum." (Eroğlu, 1999: 322)

Yalaz zaman zaman çevirdiği filmlerin fotoromanlarından yola çıkarak yeni çizgi romanlar da yaratır. Burada çizgilerin altında yeralan uzun metinlerle çizgi roman adeta bir romana dönüştürülür. Buna örnek olarak dizinin Ötüken'in Üç Atlısı (1986) adlı bölümünü verebiliriz.

Yerli kahramanların gördüğü ilgi film yapımcılarını da harekete geçirir. Diğer çizgi kahramanlar da birbirini izleyen dizilerle beyazperdeye taşınır ve kostüme filmler büyük bir popülerlik kazanır. Örneğin, 1974 yılında çevrilen 189 filmden 14'ü (% 7si) bu türe ait filmlerdir (Güzel ve Çelikcan, 1996). Ancak, yerli kahramanlarla yetinmeyen yapımcılar yabancı kaynaklara yönelirler. Cevat Okçugil'in 1966 yapımı Örümcek Adam'ını Baytekin ve Kızılmaske gibi kahramanların filmleri izler. Yapımcılar Criminal adlı İtalyan çizgi romanından esinler taşıyan Killing fotoromanının popülerliğinden de yararlanmak isterler. Yalnızca 1967'de, 10 Killing filmi çevrilir.

Anlatı Şeması

Bu filmlerin kendine özgü dillerini incelemek için öncellikle teknik altyapılarına bakmak yerinde olur. Tıpkı Hollywood'un B-türü yapımları ya da Hindistan, Hong Kong ve İtalya örneği ticari sinemalar gibi, bu filmler de bir tür seri üretim hattında -konfeksiyon tarzında- gerçekleştirilmektedir. Bu sistemde, bir filmin yapımı, sınırlı bir bütçeyle oldukça kısa bir sürede gerçekleştirilir. Aynı tarihsel mekânlar, aynı kamera açıları, kurgu teknikleri, müzikler ve dövüş kareografileri farklı filmlerde defalarca kullanılır. Kimi zamansa, yabancı filmlerden alınan sahneler filmin orijinal görüntülerine eklenir. Ayrıca, bu türde çizgi romanın grafik anlatım tekniklerinden de sık sık yararlanılır.

Türün bir diğer özelliği de, söz konusu ticarî sinemalar arasında işbirliğine olanak sağlamasıdır. İtalya, İran, Mısır ve Lübnan gibi ülkelerle ortak olarak gerçekleştirilen bu yapımlarda bazı uluslararası yıldızlar da yer almaktadır. Çekim sürecini hızlandırmak amacıyla sonradan seslendirilen bu filmler, daha sonra çeşitli ülkelerde sinema ve video piyasasında dağıtıma sunulmakladır. Bu amaçla, filmin yapımcı ve oyuncularına da kimi takma adlar verilmektedir. Örneğin, 50'nin üzerinde tarihsel/kostüme filmde rol olan Cüneyt Arkın, Avrupa'da George Arkin, İran'da ise Fahrettin adıyla sunulmakta ve tanınmaktadır (Arkın, 2000).

Bu filmlerin öyküleri de yola çıkış, eylem ve dönüş üzerine kurulu temel bir vapıya oturtulmuştur. Bu yapıda kimi temalar sık sık yinelenmektedir. Umberto Eco'nun belirttiği gibi, çizgi roman gibi popüler anlatıların temel özelliği, bir dizi olayın önceden belirlenmiş bir şemaya uygun alarak sürekli yinelenmesidir. öyle ki, her bir olay, bir önceki olayın nasıl sonuçlandığına bağlı olmaksızın, adeta yeni bir başlangıç durumu olarak sunulur. Bu da dizinin kendini sürekli yenileyerek ilerlemesini sağlar. Yapısal açıdan bakıldığında, bu sürekli yineleme, aşın derecede 'lüzumsuz' olarak tanımlayacağımız bir mesaja dayanır: "bizi olabildiğince az bilgilendiren ve tersine, içerdiği lüzumsuz öğeler sayesinde, dizinin ilk macerasını okurken sessiz ve sakin bir biçimde algıladığımız anlamı sürekli olarak kafamıza çivileyen bir mesajdır bu... Öyleyse, sürekli yinelenen bu şema lüzumsuzluk üzerine kurulur" (Eco, 1972: 21). İşte fuzulî öğelerle dolu olan bu şema gerek çizgi romanın, gerekse sinema uyarlamalarının temelini oluşturur. Bu nedenle, bir önceki maceradaki aşklarını unutan kahraman, yeniden yalnız başına yeni bir maceraya girişir. Tıpkı bir önceki maceradaki gibi, 'düşman' hattına sızabilmek için farklı bir kılığa bürünüp, etnik ya da dinsel anlamda 'öteki' konumundaki prensesin sevgisini kazanır. Sonuç ise hiç değişmez: Sevgilinin yatağından düşmanın kalbine giden yol başarıyla fethedilir. Macerası boyunca çoğunlukla yalnız ilerleyen kahraman, bu aşamada, iktidar mücadelesindeki farklı grupları ya da tutsaklıktan kurtulan yandaşlarını da yanına alır. Güçlü karşıtıyla gerçekleştireceği final dövüşü ise filmin dramatik gerilim noktasında bir doruk oluşturur. Dizinin kendini sürdürebilmesi için, anlatının Vladimir Propp'un sınıflandırdığı masallardaki gibi 'evlilik'le değil, bunun karşıtı olan 'evlenmeme'yle sonuçlanması gerekmektedir. Ancak, kimi zaman bu durumun istisnaları da olabilmektedir.

Dikkati çeken bir diğer nokta da, söz konusu kahramanların dinsel değil, etnik kökenleriyle tanımlanmasıdır. Buna karşılık, düşman ise çoğunlukla dinsel kimliğiyle tanımlanır. Kabaca Hıristiyan olarak temsil edilen bu grup, üzerinde haç işareti taşır ya da sürekli olarak haç çıkarır. Türklerin İslâmiyet öncesi kökenlerine ağırlık veren Kemalist tarih yazımının etkilerini taşıyan bu temsil biçimi kimi klişelerin vurgulanması için de kolaylık sağlar. Örneğin, karşıtların din değiştirmesi -Hıristiyanlıktan Müslümanlığa geçiş- anlatı içerisinde çoğu zaman simgesel bir öneme sahiptir.

Metinlerarası Okuma

Bu yazıda iki farklı anlatı türü arasındaki çok yönlü ilişkilerin yanı sıra, söz konusu türlerin çeşitli kaynaklarına değindik. Amacımız, yerli çizgi roman ve sinema uyarlamalarının, uluslararası örneklerin basit birer takliti olduğunu savlamak değil. Yalnızca, bu türden bir metinlerarası okuma denemesinin anlatı türlerinin yapısal özelliklerinin yanı sıra, 'ulusal özgünlük' sorunsalına da farklı bir boyut getireceğini düşünüyoruz. Tarihsel çizgi romanlarda ve bunlardan uyarlanan kostüme filmlerde kurulmaya çalışılan ulusal kimlik perspektifinin ardındaki güdüler bu yolla daha aşikâr duruma gelmektedir. Bu kimlik perspektifi, yazıda Ahmed Tuncer'in vurguladığı gibi uluslararası örneklere bir öykünme içermekle birlikte, ağırlıklı olarak ticarî bir temele dayanmakladır.

Ancak, bu türden bir metinlerarası okumanın özgün kaynak saplantısına dönüşmesinden kaçınmak gerekir. Özgün ve taklit ya da yerli ve yabancı arasındaki karşıtlık yerine, biçemsel 'melezlik' üzerinde durulması yerinde olur. Geçmişteki başarıları bugün için ilham verecek tarzda bir eğlenceye dönüştürmeyi hedefleyen bu alegorik anlatım, söz konusu metinsel referanslanyla birlikte düşünüldüğünde, pek çok popüler kültür ürünü gibi aslında ulusötesidir (trans-national). Kostüme filmlerin kimi örneklerinin yurtdışında ilgiyle izlenebilmesinin nedenlerinden biri de, kimilerinin savladığı gibi 'Türk Sineması'nın değerinin anlaşılmasından çok, bu nedene bağlanabilir. Bize yeni açılımlar sağlayabilecek olan bu melez yapının çözümü, aslında ulus ve ulusallık kavramlarının ve bunların popüler anlatı türleriyle olan ilişkilerini sorgulamaya iter bizi.

AHMET GÜRATA
 
Üst