Kostüme avantür filmler, birçok kişi için pek çok tuhaflığın bir arada "doğal" olarak bulunabileceği bir grup filmi ifade eder. Bir orduyu tek başına dağıtabilen, metrelerce yükseklikteki kalelere, surlara bir sıçrayışta ulaşabilen, aynı anda ve tek vuruşta onlarca düşmanı kılıçtan geçirebilen, beş ayrı yöndeki hedefi aynı anda fırlattığı beş okla vurabilen, cümle alem kadınlarını kendisine hayran eden, bileği ve yüreği güçlü kahramanları konu edinen bu filmler, esas olarak destanlardan ve tarihî olaylardan alınmış konularıyla tarihî romanlar ve tarihî tefrikaların esinlediği çizgi romanların sinemaya taşınmasıyla ortaya çıkmıştır. Farklı sinema yazarları tarafından farklı adlarla (tarihi film, kostümlü tarihi film, tarihi avantür film gibi) sınıflandırılsalar da Yeşilçam sinemasının kendi içinden çıkardığı bir adlandırmayla "kostüme avantür" başlığı altında toplanan bu filmler, 3-5 erkek star dışında genellikle bazı ikinci, üçüncü sınıf oyuncuların ve figüranların sürüklediği filmler olmuştur. Türk sinemasında yok sayılan ya da en iyi ihtimalle önemsenmeyen, değersiz bulunan bu filmler, bir zamanlar farklı heyecanlarla izlenmiş olsalar da bu gün artık, en azından hafif bir tebessümle hatırlanmaktadır. Birçok kişinin komik ya da tuhaf bir sahnesini, bir diyalogunu bildiği, abartılar ve uydurmalarla zenginleştirilerek anlatılan "aksaklıkları" ile ünlü kostüme avantürler Yeşilçam sinemasının özgün film türleri arasında yer almaktadır. Öncüleri arasında, 1952 yapımı Kızıltuğ (Aydın Arakon) ve 1953 yapımı Battal Gazi Geliyor (Sami Ayanoğlu) gibi filmleri sayabileceğimiz bu filmlerin ilk örneğini, 1962'de Suat Yalaz'ın Abdullah Ziya Kozanoğlu'nun aynı adlı çalışmasından senaryolaştırdıgı ve Atıf Yılmaz'ın yönettiği Cengiz Han'ın Hazineleri oluşturmaktadır. Bu filmden üç yıl sonra Suat Yalaz'ın yapımcı, yönetmen ve senaryo yazarı olarak gerçekleştirdiği Karaoğlan-Altay'dan Gelen Yiğit filmi hem Yeşilçam'a özgü bir film türünü hem de çizgi roman kahramanlarının beyazperdedeki saltanatını başlatmıştır. Karaoğlan serisiyle başlayan bu serüven, Malkoçoglu, Tarkan, Kara Murat, Kara Orkun, Tolga ve Kurdoğlu gibi daha birçok tarihi kahramanla birlikte seksenli yılların başlarına kadar devam etmiştir. Seksenlerde hem sinemanın değişen çehresi hem de ülkenin değişen koşullarıyla birlikte Yeşilçam'ın yok olan türleri arasına giren kostüme avantür filmler, son olarak 2000 yılında gösterime giren ve bir "tür parodisi" olarak sunulan Kahpe Bizans (Gani Müjde) filmiyle gündeme gelmiştir.
Kostüme avantür filmlerin ana kaynağını, tıpkı bu filmler gibi uzun bir süre değersiz bulunan ve ucuz eğlence sayılarak görmezden gelinen çizgi romanlar oluşturmaktadır. Tarihi Türk çizgi romanlarının, o çok sevilen, beğenilen ve taklit edilen kahramanlarının popülaritesinden ve beyazperdedeki cazibesinden faydalanma arzusunun ortaya çıkardığı kostüme avantürler, tamamen çizgi romanlardan uyarlanmasa da; ana karakterlerinin temel özelliklerini, sıklıkla yinelenen belli başlı öykülerini ve temalarını (temel çatışmaları ve gerilimleri), hemen hemen bütün görsel öğelerini esas olarak çizgi romanlardan almıştır. Türün en bilinen, en sevilen kahramanları da çizgi roman kökenli olanlardır. Diğer örnekler ise zaten bu kahramanların birer taklididir. Tarihİ çizgi romanların gözüpek, neşeli kahramanı Karaoğlan; ciddi ve mesafeli kahramanı Tarkan; çizgi roman kahramanı olarak farklı niteliklere sahip olmakla birlikte beyazperdede Cüneyt Arkın tarafından canlandırılmaktan kaynaklanan benzerlikleri ile Maikoçoglu ve Kara Murat, kostüme avantür filmlerin çizgi roman isimleridir. Öyle ki bu filmler kimi zaman bu kahramanların isimleriyle bile sınıflandırılmaktadır. Gerek çizgi roman kökenli diğer kahramanlar gerekse de kostüme avantürlerin özgün kahramanları bu simgeleşmiş isimlerin edimlerini ve özelliklerini taklit ederek bir kahraman tipi ve klişesi yaratılmıştır.
"Akbulut, Malkoçoğlu ve Karaoğlan'a Karşı" filminde Tamer Yiğit ve Devlet Devrim(1967)
Bu filmlerin genel çekimlere ve kamera hareketlerine (özellikle kaydırmaları) çok yer vermeyen görüntüleme tarzı, kesmelere dayalı kurgu anlayışı ve çerçeve düzenlemeleri çizgi romanlardan beslenen sinematografik özelliklerdir. Filmlerde yakın çekimlere başvurulması yetersiz mekânları ve dekorları daha olanaklı kılarken, filmlerin ritmi de buna paralel olarak daha çok (özellikle mücadele sahnelerinde) kısa kesmeler aracılığıyla sağlanmıştır. Yine bu filmlerdeki olay örgülerinin benzer şekilde gelişmesi ve belli sayıdaki karakterin her zaman benzer işlevleri yinelemesi, türün kaynaklarının ve geleneksel anlatı yapısına dayanan anlatımıyla ilişkilidir. Tarihi ve kostüme avantür filmlerin anlatı yapıları, hem çizgi romanların hem de bu filmlerin kaynakları arasında bulunan, geleneksel destanlar ve tarihi tefrika romanların klasik anlatı yapılarıyla aynılık taşır. Ayrıca film öykülerinin , mekânların, dekorların, kostümlerin, aksesuarların ve film kahramanlarının görsel özelliklerinin sinemada yeniden üretilmesinde çizgi romanların görsel dünyasından yararlanılmıştır. Kostüme avantür filmlerin ikonografisi (görsel malzemesi) çizgi romanlardan alınmıştır. Hemen hemen bütün filmlerde kullanılan sayılı mekânın (han, zindanlar, saray avluları vs.) ve yine bütün filmlerde karşılaşılabilecek aksesuarlann (kurt başlı kılıçlar, çeşitli bayrak ve flamalar, kimi özel silahlar, mekân düzenlenmesinde kullanılan malzemeler vs.) yaratılmasında temel kaynak çizgi romanlardır. Özellikle Suat Yalaz'ın çizgi roman yazarı ve çizeri olmasının etkilerini filmlerinde fazlasıyla görmek mümkündür. Daha sonraları kostüme avantür filmlerin klişeleri arasına girecek ve bu filmlerin karakteristik özelliği olacak olan görsel dünyanın yaratılmasında ilk özenli çabalar Suat Yalaz tarafından gösterilmiştir. Yalaz, aksesuarlann, kostümlerin özel olarak tasarlanmasında, mekân seçiminde ve yaratımında çizerliğinin de yardımıyla oldukça ayrıntılı araştırmalar ve çalışmalar yapmıştır. Ancak Yalaz'ı izleyen sonraki örneklerde, "kısa sürede ve ucuza" film yapma zorunluluğunun sonucu olduğu söylenen özensizlikler ortaya çıkmış ve bu durum türün bir başka özelliğine yol açmıştır: Görüntülemede ve öykülerin mantığında rastlanan aksaklıklar.
Her ne kadar abartılar içerse de, etrafında söylenceler yaratılan bu aksaklıklar kostüme avantür filmlerin kendine özgü dünyasının önemli bir parçasıdır, öykülerin içerdiği saçmalığa varan aksaklıklar zamanla türü karakterize eden önemli bir özelliğe dönüşmüştür. Öyle ki türü bu aksaklıklar olmadan düşünmek neredeyse imkânsız bir hale gelmiştir. Örneğin Cengiz Han döneminde geçen bir filmde bir atın boynunda görülen 2750 sayısı ya da bir önceki sahnede ölen figüranın sonraki sahnelerde çeşitli kereler ortaya çıkıp yeniden öldürülmesi, bileği geçmeyen bir su birikintisinin bataklık olarak görüntülenmeye çalışılması ve kahramanın bu bataklıktan kurtulmak için debelenmesi, normalde saldırması gereken ve bir kurt köpeği olduğu halde bize kurt olduğu söylenen hayvanın çerçeve içinde kavga edenlerin üstüne çerçeve dışından açıkça fırlatılması, aynı renk ve modeldeki kostümlerin farklı uluslardan insanların üstünde görülmesi, oklar arkadan fırlatıldığı halde askerlerin göğüslerinden vurularak ölmesi, uzaklardan görünen araba yolları, başka filmlerden alınmış görüntülerin aralara serpiştirilmesi ve komik ya da trajik olabilen inanılmaz diaioglar gibi hoşluklar bir filmi kostüme avantür yapan olmazsa olmaz özellikler haline gelmiştir.
Tarihi çizgi romanlar gibi kostüme avantür filmler de kurmaca bir tarihe ve milliyetçi bir söyleme dayanan filmlerdir. Bu filmlerdeki tarih, hem film kahramanlarının olağanüstü maceralar yaşamalarına olanak tanıyan fantastik atmosferin yaratılmasını sağlamakta hem de Türk milliyetçiliğinin, köklerini tarihte bulan ve tarihle desteklenen çeşitli tezlerinin sinemada yeniden üretilmesine aracılık etmektedir. Bu filmlerin yoğun olarak çekilip, ilgi gördüğü altmışlı ve yetmişli yılların siyasal-toplumsal ortamı da düşünüldüğünde filmlerin aynı zamanda gerçek yaşamdaki siyasal çatışmalar ve günlük yaşamın gerilimleri içindeki kutuplaşmaları da farklı görünümler altında sinemaya taşıdığı söylenebilir. Günün siyasi söylemi ve ortamı hatırlanacak olursa, o gün ki "gerçek" yaşamda da, tıpkı Tarkan-Altın Madalyon ve benzeri diğer film örneklerinde olduğu gibi dış güçler tarafından hile ya da zor yoluyla beyni yıkanmış, düşmanın maşası olmuş kişilerin kullanılarak kardeşin kardeşe kırdırıldığının dile getirildiği, Malkoçoğlu-Cem Sultan filmi ya da benzerlerindeki gibi gaflete düşmüş, işbirlikçi ve yeteneksiz yöneticiler yüzünden ülkenin elden gitme tehlikesiyle karşı karşıya kaldığının bir fantazya içinde bile vurgulandığı görülecektir. Sonuçta bu filmlerde de, gerçek hayatta ülkenin birliği ve bütünlüğü için tehlike olduğu varsayılan tüm öğeler vurgulanarak yinelenmekte ve bu tehlikelere karşılık yapılması gerekenler de yine gerçek hayattakine benzer bir arzuyla formüle edilmektedir.
Tarihî çizgi romanların kahramanları gibi kostüme avantür filmlerin kahramanları da üstün ve yenilmez bir Türklüğün simgesi olarak iç ve dış düşmanlarına karşı mücadele verirken bir tek düşünceden feyz almaktadır: "Bütün dünyaya diz çökertecek yüce güç, bu ulusun damarlarında 'doğal' olarak dolaşmaktadır. Kaçınılmaz olan, Türk ulusunun yüceliği ve yenilmezliğidir." Gerek Natuk Baytan, Mehmet Aslan gibi "milliyetçi/muhafazakâr" yönetmenlerin, gerekse Atıf Yılmaz, Tunç Başaran ya da Süreyya Duru gibi "solcu" yönetmenlerin çektiği kostüme avantür filmlerde, bu çerçevedeki genel söylem hemen hiç değişmemektedir. Örneğin, Tarkan serisi içinde milliyetçi göstergelerin en yoğun rastlandığı örnek, Tunç Başaran'ın Tarkan (1969) filmi olurken, Atıf Yılmaz'ın yönettiği kostüme avantür filmler (bu filmlerin senaryoları Ayşe Şasa tarafından yazılmıştır) İslâmî vurgusu güçlü bir Türkçülük düşüncesini sinemaya taşımıştır. Böylelikle de kostüme avantür filmlerin çizgi roman kökenli simge kahramanları Türk milliyetçiliğinin çeşitli görünümlerinin ete kemiğe bürünmüş halleri olarak sinemada hayat bulmuştur. Bu kahramanlar içinde en çarpıcı örnek Karaoğlan'dır. Yaratıcısının siyasi kimliğiyle de ilişkili olarak (Suat Yalaz CHP'li olduğunu her fırsatta dile getirmiştir) Karaoğlan ideal bir "cumhuriyet genci" olarak çizilmiştir aslında. Pratik zekâlı, dinamik, rasyonel, cesur ve mücadeleci bir Türk gencidir Karaoğlan. Gerekirse ulusun ve ülkenin çıkarları için hükümdara/hana bile karşı çıkabilen bu kahraman, Atatürk'ün "Gençliğe Hitabe"'de vurguladığı gibi gaflet ve delalet içindeki yöneticilere karşı her zaman tetiktedir. Diğer kahramanlar ise bütün olağanüstülüklerini ve yenilmezliklerini Türklükten ve Müslümanlıktan almaktadırlar. Karaoğlan'ın daha belirgin ve "yaşayan" karakterine karşılık, Tarkan, Malkoçoğlu ya da Kara Murat olağanüstü güçleri ve cazibeleri dışında kendilerini ele vermeyen, kapalı birer kutu gibidirler. Varlıklarının tek belirtisi erkeklikleri ve Türklükleridir. Bir ulusun bütün "olumlu ve yüce" özelliklerini bünyelerinde toplayan bu kahramanlar adeta birer "Türklük konsantresi" gibidirler. Bu nedenle de yaşadıkları maceralarda asla yenilmezler ve küçük düşmezler. Daha çok "kadınsı" özelliklerle (eril söylemde, korkaklık, kahpelik, oyunbazlık, hile vb. özellikler kadınlara maledildiğinden) donanmış olarak temsil edilen düşmanlar da sırf bu nedenle böylesine "Türk ve erkek" olan kostüme avantür kahramanlar karşısında her zaman yenilmeye mahkum görünürler. Bu filmlerdeki milliyetçilik vurgusunun en kolay görünür hale geldiği durum Türk kahramanlar ve yabancı kahramanlar arasında yaratılan bu karşıtlıktır. Türk ulusunun simgesi olan kahramanın bütün olumlu ve olağanüstü özelliklerine karşılık yabancı ulusun (kimi kez Hıristiyanlığı, Bizanslıları ya da Arapları ama genel olarak Türk olmayan herkesi simgeleyen) kahramanı yukarda söz edilen kadınsı özellikleriyle fiziksel ve duygusal anlamda bütün olumsuz özelliklerin ve değerlerin temsilcisi olarak resmedilir. Kadın oyuncuların merkezde yer almadığı ve ikincil konumda kaldığı bu filmlerde, erkek kahramanlar arasındaki karşıtlaştırma yoluyla vurgulanan milliyetçi düşünce, Türk kadınları ve yabancı ulustan/dinden kadınlar arasındaki karşıtlaştırma yoluyla da kurulur. Yine benzer bir şekilde, Türk ve Müslüman kadın, iffetin, cesaretin, şerefin ve namusun simgesi olarak temsil edilirken, yabancı ulusun ve dinin temsilcisi olan kadın daha çok ahlâki zayıflığın, ihanetin, hilebazlığın ve iktidar düşkünlüğünün simgesi olarak resmedilir.
Cüneyt Arkın ve Suzan Avcı "Kolsuz Kahraman" filminde(1966).
Tarkan filminden bir sahne(1969).
Türk ve erkek bir kahramanın maceralarını, tarihi bir fonda, milliyetçi temalarla harmanlayarak anlatan kostüme avantür filmler, Türk ulusal kimliğinin pekiştirilmesi sürecinde, bu süreci ruhsal yönden besleyen ve ulusal kimliğin geniş kitlelerin bilincinde somut hale gelmesini sağlayarak bir tür psikolojik harç işlevi gören kültürel araçlardan biri olarak işlemiştir. Bu filmler ulusal kimlik oluşturma sürecinde resmî, yan-resmî ya da resmî olmayan birçok kurum ve araç gibi egemen kimlik söyleminin taşıyıcılığını yapmıştır. Milliyetçi bir tarih söylemine ve ulusal bir kimlik kurgusuna yaslanan kimi destanların, tarihî romanların ve çizgi romanların sözelden görsele uzanan serüveninin son halkası olan kostüme avantür filmlerde, Türk ulusal kimliğinin ve tarihinin resmî ya da gayrîresmî birçok milliyetçi yorumunun izlerini bulmak mümkündür.
Kostüme avantür filmlerin bu güçlü milliyetçi söylemi kimi zaman söz konusu filmlerdeki, maceracılık, özgürlük, bağımsızlık ve erkek dayanışması gibi daha evrensel görünen temalar karşısında görünmez hale gelebilmekledir. Gerçekten de kostüme avantür filmler, maceracı, özgür ve başına buyruk erkeklerin kahramanlık öyküleriyle bir taraftan, her an bağlarından sıyrılıp kendini yollara vurmaya hazır özgür ruhları ya da düşleri beslerken, öte yandan da erkek dayanışması ve iktidarını fetişleştiren idealler de sunmaktadır. Ancak filmlerdeki erkekler, idealize edilmiş erkek kahramanlığının birer simgesi olarak maceradan maceraya koşarken, hem eril söylemin hem de milliyetçi söylemin taşıyıcılığını yapmaktadır. Kostüme avantür filmlerdeki politik anlamlar da filmlerin içerdiği bu tezlerde, kullanılan temsil biçimlerinde ve filmlerin seyirci üzerinde yaratmış olduğu muhtemel etkilerde ortaya çıkmaktadır. Bütün filmler gibi kostüme avantürler de biçimsel ve tematik yapıları aracılığıyla, filmsel gerçekliği, toplumsal değer ve kurumlarla ilişkilendirerek doğal, değişmez bir gerçeklik olarak sunabilmektedir. Bu durum seyirciyi belli bir toplumsal düzenin (bu filmlerde bir tarih anlayışının) temel varsayımlarını benimsemeye ve bunların içerdiği mantıksızlıkları, olağandışılıkları gözardı etmeye alıştırmaktadır. Ancak içerdiği tüm milliyetçi söyleme karşılık kostüme avantür filmlerin de diğer bütün filmler gibi farklı tarihsel ve toplumsal bağlamlarda farklı etkiler yarattığının ve seyircinin kişisel özellikleriyle öznel koşullarının da bu filmlerden etkilenme biçimini belirlediğinin vurgulanması gerekmektedir. Şüphesiz ki farklı toplumsal kesimlerden, farklı eğitim ve ekonomik düzeylerden, farklı yaş ve cinsiyetlerden birçok kişinin bu filmleri zevkle izlemesinin ve kahramanlara bağlılık duymasının nedeni bu özel koşullardan kaynaklanmaktadır. Filmlerin leitmotifinin farkında olarak bir okuma yapmak her zaman mümkündür. Erkekleri merkeze alan ve erkek seyirciyi hedefleyen bu filmlerin (tıpkı çizgi romanlar gibi) hatırı sayılır bir kadın seyirci kitlesine ulaşmasının nedeni de bununla ilişkilendirilebilir.
RUKİYE KARADOĞAN
Kostüme avantür filmlerin ana kaynağını, tıpkı bu filmler gibi uzun bir süre değersiz bulunan ve ucuz eğlence sayılarak görmezden gelinen çizgi romanlar oluşturmaktadır. Tarihi Türk çizgi romanlarının, o çok sevilen, beğenilen ve taklit edilen kahramanlarının popülaritesinden ve beyazperdedeki cazibesinden faydalanma arzusunun ortaya çıkardığı kostüme avantürler, tamamen çizgi romanlardan uyarlanmasa da; ana karakterlerinin temel özelliklerini, sıklıkla yinelenen belli başlı öykülerini ve temalarını (temel çatışmaları ve gerilimleri), hemen hemen bütün görsel öğelerini esas olarak çizgi romanlardan almıştır. Türün en bilinen, en sevilen kahramanları da çizgi roman kökenli olanlardır. Diğer örnekler ise zaten bu kahramanların birer taklididir. Tarihİ çizgi romanların gözüpek, neşeli kahramanı Karaoğlan; ciddi ve mesafeli kahramanı Tarkan; çizgi roman kahramanı olarak farklı niteliklere sahip olmakla birlikte beyazperdede Cüneyt Arkın tarafından canlandırılmaktan kaynaklanan benzerlikleri ile Maikoçoglu ve Kara Murat, kostüme avantür filmlerin çizgi roman isimleridir. Öyle ki bu filmler kimi zaman bu kahramanların isimleriyle bile sınıflandırılmaktadır. Gerek çizgi roman kökenli diğer kahramanlar gerekse de kostüme avantürlerin özgün kahramanları bu simgeleşmiş isimlerin edimlerini ve özelliklerini taklit ederek bir kahraman tipi ve klişesi yaratılmıştır.
"Akbulut, Malkoçoğlu ve Karaoğlan'a Karşı" filminde Tamer Yiğit ve Devlet Devrim(1967)
Bu filmlerin genel çekimlere ve kamera hareketlerine (özellikle kaydırmaları) çok yer vermeyen görüntüleme tarzı, kesmelere dayalı kurgu anlayışı ve çerçeve düzenlemeleri çizgi romanlardan beslenen sinematografik özelliklerdir. Filmlerde yakın çekimlere başvurulması yetersiz mekânları ve dekorları daha olanaklı kılarken, filmlerin ritmi de buna paralel olarak daha çok (özellikle mücadele sahnelerinde) kısa kesmeler aracılığıyla sağlanmıştır. Yine bu filmlerdeki olay örgülerinin benzer şekilde gelişmesi ve belli sayıdaki karakterin her zaman benzer işlevleri yinelemesi, türün kaynaklarının ve geleneksel anlatı yapısına dayanan anlatımıyla ilişkilidir. Tarihi ve kostüme avantür filmlerin anlatı yapıları, hem çizgi romanların hem de bu filmlerin kaynakları arasında bulunan, geleneksel destanlar ve tarihi tefrika romanların klasik anlatı yapılarıyla aynılık taşır. Ayrıca film öykülerinin , mekânların, dekorların, kostümlerin, aksesuarların ve film kahramanlarının görsel özelliklerinin sinemada yeniden üretilmesinde çizgi romanların görsel dünyasından yararlanılmıştır. Kostüme avantür filmlerin ikonografisi (görsel malzemesi) çizgi romanlardan alınmıştır. Hemen hemen bütün filmlerde kullanılan sayılı mekânın (han, zindanlar, saray avluları vs.) ve yine bütün filmlerde karşılaşılabilecek aksesuarlann (kurt başlı kılıçlar, çeşitli bayrak ve flamalar, kimi özel silahlar, mekân düzenlenmesinde kullanılan malzemeler vs.) yaratılmasında temel kaynak çizgi romanlardır. Özellikle Suat Yalaz'ın çizgi roman yazarı ve çizeri olmasının etkilerini filmlerinde fazlasıyla görmek mümkündür. Daha sonraları kostüme avantür filmlerin klişeleri arasına girecek ve bu filmlerin karakteristik özelliği olacak olan görsel dünyanın yaratılmasında ilk özenli çabalar Suat Yalaz tarafından gösterilmiştir. Yalaz, aksesuarlann, kostümlerin özel olarak tasarlanmasında, mekân seçiminde ve yaratımında çizerliğinin de yardımıyla oldukça ayrıntılı araştırmalar ve çalışmalar yapmıştır. Ancak Yalaz'ı izleyen sonraki örneklerde, "kısa sürede ve ucuza" film yapma zorunluluğunun sonucu olduğu söylenen özensizlikler ortaya çıkmış ve bu durum türün bir başka özelliğine yol açmıştır: Görüntülemede ve öykülerin mantığında rastlanan aksaklıklar.
Her ne kadar abartılar içerse de, etrafında söylenceler yaratılan bu aksaklıklar kostüme avantür filmlerin kendine özgü dünyasının önemli bir parçasıdır, öykülerin içerdiği saçmalığa varan aksaklıklar zamanla türü karakterize eden önemli bir özelliğe dönüşmüştür. Öyle ki türü bu aksaklıklar olmadan düşünmek neredeyse imkânsız bir hale gelmiştir. Örneğin Cengiz Han döneminde geçen bir filmde bir atın boynunda görülen 2750 sayısı ya da bir önceki sahnede ölen figüranın sonraki sahnelerde çeşitli kereler ortaya çıkıp yeniden öldürülmesi, bileği geçmeyen bir su birikintisinin bataklık olarak görüntülenmeye çalışılması ve kahramanın bu bataklıktan kurtulmak için debelenmesi, normalde saldırması gereken ve bir kurt köpeği olduğu halde bize kurt olduğu söylenen hayvanın çerçeve içinde kavga edenlerin üstüne çerçeve dışından açıkça fırlatılması, aynı renk ve modeldeki kostümlerin farklı uluslardan insanların üstünde görülmesi, oklar arkadan fırlatıldığı halde askerlerin göğüslerinden vurularak ölmesi, uzaklardan görünen araba yolları, başka filmlerden alınmış görüntülerin aralara serpiştirilmesi ve komik ya da trajik olabilen inanılmaz diaioglar gibi hoşluklar bir filmi kostüme avantür yapan olmazsa olmaz özellikler haline gelmiştir.
Tarihi çizgi romanlar gibi kostüme avantür filmler de kurmaca bir tarihe ve milliyetçi bir söyleme dayanan filmlerdir. Bu filmlerdeki tarih, hem film kahramanlarının olağanüstü maceralar yaşamalarına olanak tanıyan fantastik atmosferin yaratılmasını sağlamakta hem de Türk milliyetçiliğinin, köklerini tarihte bulan ve tarihle desteklenen çeşitli tezlerinin sinemada yeniden üretilmesine aracılık etmektedir. Bu filmlerin yoğun olarak çekilip, ilgi gördüğü altmışlı ve yetmişli yılların siyasal-toplumsal ortamı da düşünüldüğünde filmlerin aynı zamanda gerçek yaşamdaki siyasal çatışmalar ve günlük yaşamın gerilimleri içindeki kutuplaşmaları da farklı görünümler altında sinemaya taşıdığı söylenebilir. Günün siyasi söylemi ve ortamı hatırlanacak olursa, o gün ki "gerçek" yaşamda da, tıpkı Tarkan-Altın Madalyon ve benzeri diğer film örneklerinde olduğu gibi dış güçler tarafından hile ya da zor yoluyla beyni yıkanmış, düşmanın maşası olmuş kişilerin kullanılarak kardeşin kardeşe kırdırıldığının dile getirildiği, Malkoçoğlu-Cem Sultan filmi ya da benzerlerindeki gibi gaflete düşmüş, işbirlikçi ve yeteneksiz yöneticiler yüzünden ülkenin elden gitme tehlikesiyle karşı karşıya kaldığının bir fantazya içinde bile vurgulandığı görülecektir. Sonuçta bu filmlerde de, gerçek hayatta ülkenin birliği ve bütünlüğü için tehlike olduğu varsayılan tüm öğeler vurgulanarak yinelenmekte ve bu tehlikelere karşılık yapılması gerekenler de yine gerçek hayattakine benzer bir arzuyla formüle edilmektedir.
Tarihî çizgi romanların kahramanları gibi kostüme avantür filmlerin kahramanları da üstün ve yenilmez bir Türklüğün simgesi olarak iç ve dış düşmanlarına karşı mücadele verirken bir tek düşünceden feyz almaktadır: "Bütün dünyaya diz çökertecek yüce güç, bu ulusun damarlarında 'doğal' olarak dolaşmaktadır. Kaçınılmaz olan, Türk ulusunun yüceliği ve yenilmezliğidir." Gerek Natuk Baytan, Mehmet Aslan gibi "milliyetçi/muhafazakâr" yönetmenlerin, gerekse Atıf Yılmaz, Tunç Başaran ya da Süreyya Duru gibi "solcu" yönetmenlerin çektiği kostüme avantür filmlerde, bu çerçevedeki genel söylem hemen hiç değişmemektedir. Örneğin, Tarkan serisi içinde milliyetçi göstergelerin en yoğun rastlandığı örnek, Tunç Başaran'ın Tarkan (1969) filmi olurken, Atıf Yılmaz'ın yönettiği kostüme avantür filmler (bu filmlerin senaryoları Ayşe Şasa tarafından yazılmıştır) İslâmî vurgusu güçlü bir Türkçülük düşüncesini sinemaya taşımıştır. Böylelikle de kostüme avantür filmlerin çizgi roman kökenli simge kahramanları Türk milliyetçiliğinin çeşitli görünümlerinin ete kemiğe bürünmüş halleri olarak sinemada hayat bulmuştur. Bu kahramanlar içinde en çarpıcı örnek Karaoğlan'dır. Yaratıcısının siyasi kimliğiyle de ilişkili olarak (Suat Yalaz CHP'li olduğunu her fırsatta dile getirmiştir) Karaoğlan ideal bir "cumhuriyet genci" olarak çizilmiştir aslında. Pratik zekâlı, dinamik, rasyonel, cesur ve mücadeleci bir Türk gencidir Karaoğlan. Gerekirse ulusun ve ülkenin çıkarları için hükümdara/hana bile karşı çıkabilen bu kahraman, Atatürk'ün "Gençliğe Hitabe"'de vurguladığı gibi gaflet ve delalet içindeki yöneticilere karşı her zaman tetiktedir. Diğer kahramanlar ise bütün olağanüstülüklerini ve yenilmezliklerini Türklükten ve Müslümanlıktan almaktadırlar. Karaoğlan'ın daha belirgin ve "yaşayan" karakterine karşılık, Tarkan, Malkoçoğlu ya da Kara Murat olağanüstü güçleri ve cazibeleri dışında kendilerini ele vermeyen, kapalı birer kutu gibidirler. Varlıklarının tek belirtisi erkeklikleri ve Türklükleridir. Bir ulusun bütün "olumlu ve yüce" özelliklerini bünyelerinde toplayan bu kahramanlar adeta birer "Türklük konsantresi" gibidirler. Bu nedenle de yaşadıkları maceralarda asla yenilmezler ve küçük düşmezler. Daha çok "kadınsı" özelliklerle (eril söylemde, korkaklık, kahpelik, oyunbazlık, hile vb. özellikler kadınlara maledildiğinden) donanmış olarak temsil edilen düşmanlar da sırf bu nedenle böylesine "Türk ve erkek" olan kostüme avantür kahramanlar karşısında her zaman yenilmeye mahkum görünürler. Bu filmlerdeki milliyetçilik vurgusunun en kolay görünür hale geldiği durum Türk kahramanlar ve yabancı kahramanlar arasında yaratılan bu karşıtlıktır. Türk ulusunun simgesi olan kahramanın bütün olumlu ve olağanüstü özelliklerine karşılık yabancı ulusun (kimi kez Hıristiyanlığı, Bizanslıları ya da Arapları ama genel olarak Türk olmayan herkesi simgeleyen) kahramanı yukarda söz edilen kadınsı özellikleriyle fiziksel ve duygusal anlamda bütün olumsuz özelliklerin ve değerlerin temsilcisi olarak resmedilir. Kadın oyuncuların merkezde yer almadığı ve ikincil konumda kaldığı bu filmlerde, erkek kahramanlar arasındaki karşıtlaştırma yoluyla vurgulanan milliyetçi düşünce, Türk kadınları ve yabancı ulustan/dinden kadınlar arasındaki karşıtlaştırma yoluyla da kurulur. Yine benzer bir şekilde, Türk ve Müslüman kadın, iffetin, cesaretin, şerefin ve namusun simgesi olarak temsil edilirken, yabancı ulusun ve dinin temsilcisi olan kadın daha çok ahlâki zayıflığın, ihanetin, hilebazlığın ve iktidar düşkünlüğünün simgesi olarak resmedilir.
Cüneyt Arkın ve Suzan Avcı "Kolsuz Kahraman" filminde(1966).
Tarkan filminden bir sahne(1969).
Türk ve erkek bir kahramanın maceralarını, tarihi bir fonda, milliyetçi temalarla harmanlayarak anlatan kostüme avantür filmler, Türk ulusal kimliğinin pekiştirilmesi sürecinde, bu süreci ruhsal yönden besleyen ve ulusal kimliğin geniş kitlelerin bilincinde somut hale gelmesini sağlayarak bir tür psikolojik harç işlevi gören kültürel araçlardan biri olarak işlemiştir. Bu filmler ulusal kimlik oluşturma sürecinde resmî, yan-resmî ya da resmî olmayan birçok kurum ve araç gibi egemen kimlik söyleminin taşıyıcılığını yapmıştır. Milliyetçi bir tarih söylemine ve ulusal bir kimlik kurgusuna yaslanan kimi destanların, tarihî romanların ve çizgi romanların sözelden görsele uzanan serüveninin son halkası olan kostüme avantür filmlerde, Türk ulusal kimliğinin ve tarihinin resmî ya da gayrîresmî birçok milliyetçi yorumunun izlerini bulmak mümkündür.
Kostüme avantür filmlerin bu güçlü milliyetçi söylemi kimi zaman söz konusu filmlerdeki, maceracılık, özgürlük, bağımsızlık ve erkek dayanışması gibi daha evrensel görünen temalar karşısında görünmez hale gelebilmekledir. Gerçekten de kostüme avantür filmler, maceracı, özgür ve başına buyruk erkeklerin kahramanlık öyküleriyle bir taraftan, her an bağlarından sıyrılıp kendini yollara vurmaya hazır özgür ruhları ya da düşleri beslerken, öte yandan da erkek dayanışması ve iktidarını fetişleştiren idealler de sunmaktadır. Ancak filmlerdeki erkekler, idealize edilmiş erkek kahramanlığının birer simgesi olarak maceradan maceraya koşarken, hem eril söylemin hem de milliyetçi söylemin taşıyıcılığını yapmaktadır. Kostüme avantür filmlerdeki politik anlamlar da filmlerin içerdiği bu tezlerde, kullanılan temsil biçimlerinde ve filmlerin seyirci üzerinde yaratmış olduğu muhtemel etkilerde ortaya çıkmaktadır. Bütün filmler gibi kostüme avantürler de biçimsel ve tematik yapıları aracılığıyla, filmsel gerçekliği, toplumsal değer ve kurumlarla ilişkilendirerek doğal, değişmez bir gerçeklik olarak sunabilmektedir. Bu durum seyirciyi belli bir toplumsal düzenin (bu filmlerde bir tarih anlayışının) temel varsayımlarını benimsemeye ve bunların içerdiği mantıksızlıkları, olağandışılıkları gözardı etmeye alıştırmaktadır. Ancak içerdiği tüm milliyetçi söyleme karşılık kostüme avantür filmlerin de diğer bütün filmler gibi farklı tarihsel ve toplumsal bağlamlarda farklı etkiler yarattığının ve seyircinin kişisel özellikleriyle öznel koşullarının da bu filmlerden etkilenme biçimini belirlediğinin vurgulanması gerekmektedir. Şüphesiz ki farklı toplumsal kesimlerden, farklı eğitim ve ekonomik düzeylerden, farklı yaş ve cinsiyetlerden birçok kişinin bu filmleri zevkle izlemesinin ve kahramanlara bağlılık duymasının nedeni bu özel koşullardan kaynaklanmaktadır. Filmlerin leitmotifinin farkında olarak bir okuma yapmak her zaman mümkündür. Erkekleri merkeze alan ve erkek seyirciyi hedefleyen bu filmlerin (tıpkı çizgi romanlar gibi) hatırı sayılır bir kadın seyirci kitlesine ulaşmasının nedeni de bununla ilişkilendirilebilir.
RUKİYE KARADOĞAN