Piet Mondrian (1872-1944)
Hollandalı ressam.Mondriaan soyut resimin öncülerindendir.Resimleri kendisiden sonra gelen "geometrik soyutlama" akımının habercisidir. Geometriyi bir resim dili gibi kullanmıştır.Neoplastizm, plâstik sanatların yeni bir doktrinidir. Bu anlayış,dikey ve yatay çizgilerin dengelerini arayan ve ana renkler olan sarı, kırmızı ve maviyi kullanan bir sanat akımdır. Bu görüş tarzı, Mondrian tarafından beş yıllık bir çalışmadan sonra ortaya çıkarılmıştı. O, resimdeki çabası kadar "Stiljl" adındaki dergide bir sanat yazarı olarak da çalışıyordu. Kendi erken gelişimi içinde Doğacılık'ı, İzlenimcilik'i ve simgeci akımı izledikten sonra 1910'da Paris'te Kübikçi akımı tanımıştı. Kübikçilik'in incelenme ve çözümlenmesi, onu, doğayı kopya eden resim anlayışından ayırdı. Burada Mondrian'ın Hint felsefesi ve tasavvuf bilimi ile uğraştığına değinmek doğru olur. Hattâ o, bir Hint düşünürü olan Krishnamurti'ye ait bir konferansının yazılı metnini ölümüne kadar yanından ayırmamıştı.Mondrian'nın kübikçi resimleri 1911 ile 1914 arasında yapılmışlardır. Bu resimlerde ağaç ve evler resimlenmiştir ve Picasso'dan çok Jacques Villon'u ansıtırlar. Bu resimlerde eşyalar, çeşitli yönlerden bakılarak resimlenmemiştir. Bundan dolayı, doğaya daha yakın bir etki yaparlar. Bununla birlikte Mondrian'ın bütün amacı, doğayı resminden atmaktı. Sanat, doğadan egemen bir dünya idi ona göre.1917'de yazdığı bir yazısında şöyle diyordu: ''Artistlerle ilişkili kültürde, gittikçe beliren ve kesinleşen kanunlar, doğanın gizli kanunlarıdır ve sanatın kendilerine özgü tarzları ile devam ederler. Bu kanunların, doğanın yüzeysel görünüşünde az çok saklı olduklarını burada belirtmek gereklidir. Bunun için soyut sanat, eşyaların doğal tasvirine zıt olur. Fakat genel olarak iddia edildiği gibi, doğaya zıt değildir. Bu sanat, insanın ham, ilkel ve hayvansal doğasına tezat halinde bulunur. Fakat o, gerçek insan yapısı ile aynı şeydir. Eşyanın yapısını değiştiren kanun, esaslı bir öneme sahiptir. Resim yaparken, mümkün olduğu kadar saf olan ilkel renkler, doğal renklerin soyutlaştırılmasını, gerçekleştirirler. Objeye bağlı olmayan sanat gösteriyor ki, sanat ne bizim tasarladığımız gibi harici görünüşün ifadesidir, ne de bizim yaşadığımız hayatın ifadesidir. Sanat daha çok tam gerçeğin ve gerçek hayatın tayin edilmeyen, fakat plâstik sanatlarda gerçekleştirilebilen ifadesidir. Bundan dolayı, bizim iki çeşit gerçeği birbirinden ayırdetmemiz gerekir. Birincisi, kişisel bir özelliği olan gerçek, diğeri evrensel olan gerçek"dir."Benim, resimde değiştirmeğe zorunlu olduğum ilk şey renkti. Saf renk lehine olarak doğa rengine son verdim. Doğa renginin tuval üzerinde gösterilemeyeceğini hissetmeye başladım. İçgüdüsel olarak duymağa başladığım şey, resmin doğa güzelliklerini anlatabilmesi için, yeni bir yol bulmanın zorunlu olduğu idi.'' Mondrian yazısına şöyle devam ediyor: "Benim, içinde iki şeyi kavradığım problem aydınlanmıştı. Birincisi: Tasvir eden sanatta, gerçeğin, yalnız renk ve biçimin dinamik hareketlerinin dengesi ile anlatılabileceği, ikincisi: saf araçların, amaca ulaşmak için en etkili yolu garanti ettiği... Gittikçe, kompozisyonun sonunda bütün eğik çizgileri, dikey ve yatay hatlardan ibaret kalıncaya kadar çıkardım. Bu yatay ve dikey çizgiler, birbirinden ayrık ve serbest haç şekilleri meydana getirdiler. Denizi, göğü ve yıldızları gözlemleyerek, bunların fonksiyonlarını, birbirini kesen birçok dikey ve yatay çizgilerle biçimlendirmeyi denedim.Doğanın inanılmaz büyüklüğü karşısında etki altında kalmış, onun yaygınlığını, sükûnunu ve birliğini tekrar anlatabilmek istiyordum. Ayni zamanda doğanın görünebilen yaygınlığının, gene onun sınırlanması olduğunu tamamen biliyordum. Dikey ve yatay çizgiler, birbirlerine zıt olan iki kuvvetin anlatımıdır. Bunlar her yerde vardır ve her şeye hâkimdirler. Onların çok yönlü etkileri hayatı yok ederler. Her çeşit özelliği olan doğanın görünüş dengesinin, kendi zıt kuvvetleri üzerine dayandığını anladım. Trajiğin dengesizlikten doğduğunu hissediyordum. Trajiği, geniş bir ufukta ya da yüksek bir katedralde görüyordum.Bu anda gerçeğin biçim ve oylum olduğunu anladım. Doğa, oylumda biçimler meydana getirir. Gerçekte her şey oylumdur. Bizim boş oylum olarak baktığımız biçim de bunun gibidir. Bir birlik meydana getirmek için, sanatın, doğanın dış görünüşünü değil, aksine doğanın gerçeğini izlemesi gerekir. Tezatlarda beliren doğa birliği sudur: Biçim, sınırlandırılmış oylum olup, yalnız sınırlılığı ile kavranabilir. Sanat, oylumu, aynen biçimi olduğu gibi belli etmeğe ve bu iki etkenin dengesini yaratmakla zorunludur.Bu prensipler benim çalışmalarımla geliştiler. İlk resimlerimde oylum daima arka plânda idi. Biçimleri tayin etmeğe başladım: Dikeyler ve yataylar dörtgen oldular. Daha hâlâ bunlar bir arka plâna mukabil dağınık biçimler halinde görünüyorlardı ve renkleri hâlâ kirli idi.Resimde birliğin eksikliğini anladığımdan dörtgenleri birleştirdim: Mekân beyaz, siyah ya da gri; biçim kırmızı, mavi ya da sarı oldu. Dörtgenlerin birleşmesi, önceki çağın dikey ve yatayların bütün kompozisyona dağıtılması ile aynı öneme sahipti. Dörtgenler, bütün önemli biçimler gibi birbirlerine sıkıştıklarından, kompozisyon düzeniyle tarafsız bir duruma getirilmeleri gerekir. Gerçekte dörtgenler, kendi özellikleri içinde hiç bir zaman amaç değildirler, bilâkis onlar, oylumda uzayıp giden sınırlı hatların mantıklı bir sonucudur. Bu dörtgenler, yatay ve dikey çizgilerin birbirlerini kesmeleri ile kendiliğinden ortaya çıkarlar. Diğer biçimler olmaksızın, dörtgenler kesin şekilde özel bir öğe olarak görünmezler. Çünkü, diğer biçimlerde olan zıtlık bunları ayırdetmeyi imkân dahiline koyar. Sonra, dörtgen olarak ortaya çıkan yüzeye egemen olmak için renkleri zayıflattım ve birini diğeri ile kestirerek sınırlayan çizgileri kuvvetlendirdim. Böylece yüzeyler, yalnız kesilmiş ve onlara egemen olunmuş olmuyorlar, aynı zamanda birbirlerine olan ilişkileri bakımından daha aktif oluyorlardı. Sonuç, düşünülmeden, daha kuvvetli, dinamik bir anlatıma sahip oldu. Ben burada tekrar biçimin bütün özelliklerinin atılmasını denedim. Ve bu, daha yaygın bir kompozisyona götüren yolu açtı.Birlik, zıtlıkların aynı değerde oluşları ile sağlanınca, açık ve kuvvetli bir biçimde ifade edilmesinin gerçekleştiğini hissettim. Zamanımızın fikri ile uyumlu olarak, bu birliğin, geçmişin sanatında bir kez bile mevcut olmamış olan daha gerçek bir yolda yaratılacağını anladım. Benim biçimlendirme hususunda edindiğim bilgiler sonucu anladığım, her önemli biçimden vazgeçmek o biçime ulaşmak için biricik esas olduğudur.1915 yılında Hollandalı bir ressam ve yazar olan Theo van Doesburg buna benzer denemeler yapıyordu. Beraberce bir sanatçılar ve mimarlar derneği kurduk: "Stijl-Gurubu" Stijl'in organı van Doesburg'un yayınladığı aynı adı taşıyan dergi aracıyla bu gurup bütün Avrupaya yayılan bir etki yaptı. Biz sanatımıza "Yeni Biçim Verme" ya da "Neo-Plastisme" adını verdik. O sıralarda Almanya ve Rusya'da Malewitsch, Lissitzky, Pevsner, Gabo vb.nin kurduğu "Konstrüktivizm" doğdu. Sonraları Konstrüktivizm Paris'te devam etti ve Londra'da Neoplastizm ile aynı anlamda anlaşıldı. Buna rağmen görüşler arasında bazı farklar vardır.Mimarlık ve endüstri bizim etkimiz altında kaldığı halde, resim ile heykele etkimiz az oldu. Ressam ve heykelcilerin korkusu, neoplastizmin onları dekorasyona sürükleyeceği idi. Gerçekte bu korku için Neoplastizm'de, diğer sanatlardakinden daha çok bir neden varolmamıştır. Bütün sanat, eğer ifade derinliğinden yoksun ise "dekorasyon" olur. Resimde ve heykelde eklektizmden sakınılması gerekir."Mondrian, bu görüşlerini yalnız "Stijl" dergisinde değil, diğer Avrupa dergilerinde de yayınladığını yazıyor. Hattâ 1920'de Paris'te sokaklarda dağıtmak için "Neoplastizm"i açıklayan kâğıtlar bastırıp dağıtmıştı."Neoplastizm, kişisel bir görüş olarak anlaşılmamalıdır. Neoplastizm eski ve yeni bütün sanatın mantıklı bir aşamasıdır. Onun yolu herkes için açık olup, bir prensip olarak kullanılması gerekir.""Bizim halen, içinde bulunduğumuz hayatın zıt kuvvetlerinin keskin çizgilerle belirdiği makineleşmiş dünyamızda, gerçeği keyfi hislerle öğrenmeyi denemenin, bizi bir hal çaresine götürebileceğini düşünmek mantıksızdır. Sanatın halen, sadece görüntülere, olaylara ve geleneklere dayanarak (değişici bir gerçek) yaratmasına hiçbir gerek yoktur.Hattâ bu karışık anda, gerçeği, gerçekten görmeği gerçek yaptığımız takdirde dengeye yaklaşabiliriz. Modern hayat ve modern kültür bize bu hususta yardım eder. Bilim ve teknik, çağın sebep olduğu baskıya galebe çalar. Fakat bu ilerleme yanlış biçimde kullanılırsa, gittikçe büyüyen karışıklıklara sebep olur. Bizim yolumuz bizi, hayatın eşit olmayan zıtlıklarının dengesini aramağa götürüyor. (Yeni Biçimlendirme) faydayı mümkün kılan tahditlerden egemen olduğundan, yalnız insanlığın ilerlemesine paralel değil, aynı zamanda bu ilerlemenin başında gitmeğe zorunludur.Sanatın amacı, gerçeğin açık bir algısını söylemektir.'" Yukarıda, Mondrian'ın çeşitli yazılarından alınan parçalar, onun sanatı ile ne demek istediğini anlatmaktadır. Onun Kübizm'den neden ayrıldığı hususunda dostu (Sweeney)e yazdığı mektup önemlidir: "Biliyorsunuz ki, Kübizm'in niyeti —başlangıçta kesin olarak— oylumları ifade etmekti. Üç boyutlu oylum (doğal olanı) demek ki mevcuttu. Bu gene gösteriyordu ki, Kübizm gerçekte doğasal kalıyor ve soyutlaşmaya gidiyordu, fakat soyut değildi. Bu benim soyutlaştırma anlayışıma zıttı. Benim soyut anlayışıma göre oylumun yok edilmesi gerekiyordu. Bundan ötürü ben satıh'a hizmet ile hacmi tahrip etmeğe vardım. Bundan sonraki sorun, yüzeyi de tahrip etmekti. Ben bunu, yüzeyleri boydan boya kesen hatların yardımı ile yaptım. Fakat yüzeylere pek o kadar dokunulmuş olmadı.Nihayet yalnız çizgiler yaptım ve bunları renklendirdim. Simdi biricik problem bu çizgileri aynı şekilde karşılıklı kontrastlarla yok etmekti. Belki kendimi açık olarak anlatamadım, fakat bu size benim için kübist etkiye nasıl son verdiğimi açıklar."Resmin kendisi, Mondrian'da, van Gogh'da olduğu gibi mutlak amaç değildir, Estetik amaçların dışında onun resmi manevi görevleri yapmak isterler. Seyredene, Schopenhauer-Hint felsefesi anlamında, evrensel uyumu aracı yaparak, resmi keyif ve tesadüften kurtarmak ister. Mondrian'ın resimleri meditasyon olaylarının sonuçlarıdır. Onun resimleri, düşünen bir seyirci ister. Yalnız böyle bir seyirciye resimlerinin evrensel uyumu kendini duyurur.Stijl ideolojisinin katı saflığında, yalnız, kendisine "calvin abstrait" (Soyut Kalvinist) denilen Mondrian ısrar etti. Bu ideoloji grubundaki diğer üyeler, Mondrianın biçim sistemini zenginleştirmek istiyorlardı. Bu yönde Theo van Doesburg (1883-1931)'da gelişiyordu. Onun keşfettiği üslûp biçimlemesine "Elementtorisme" deniyordu. Almanya'da verdiği konferanslarla (1920), Gropius, Mies van der Rohe, Mendelsohn, Taut gibi mimarların kişiliğinde Doesburg, "Stijl" ideolojisi için taraftarlar buldu. Le Corbusier (Jeanneret) de onlardan olduğunu bildirdi ve kendisi ile Amadeo Ozenfant tarafından temel olarak Kübizm eğilimleri ile kurulmuş "Punsme" içinde Stijl fikirlerini kaynaştırdı. Theo van Doesburg ile Stijl fikirleri, Bauhaus'a da girdi.New Worid of Space (New York 1948) adlı dergide, Le Corbusier yazdığı bir yazıda, Mondrian'ı "kahraman bir hacı" olarak nitelemektedir. Bunun yanında Le Corbusier yazdığı, kimi yazılarda edebi bakımdan Neoplastizm'e yakın bir anlayışta bulunuyor. Örneğin "Cercie et Carre" (Nr. 3, 30 Haziran 1930) adlı sanat dergisinde Le Corbusier şunları yazmaktadır:"Bretagne'da (Fransa'da) bulunuyorum. Belirgin bir çizgi, gökle deniz orasında sınır teşkil etmekte. Geniş bir yatay yüzey önümde durmakta. Bu şahane huzurdan zevk duyuyorum... Sağda bir kaç kaya parçası, Sahilden içeri giriş yapan küçük körfezler, yatay yüzey üzerinde tatlı bir değişiklik yapmakta. Yürümeğe devam ediyorum. Fakat birdenbire duraklıyorum. Ufukla gözlerim arasında insana biraz şaşkınlık veren bir şey ortaya çıkıyor: Dik bir kaya, granit bir blok, ilerde bir menhir gibi durmakta. Bu menhirin dikey çizgisi denizin yatay çizgisi ile bir dik açı meydana getiriyor.…Bu bir kristalizasyon, durumun saptanmasıdır. Bu noktada insan durmak zorundadır, zira, burada muazzam ilişkilerin yetkin uyumunu buluyor. Dikey çizgi aracılığıyla burada yatay çizgi saptanıyor. Her iki çizgi, yalnız birbirleriyle karışmış ve birbirlerinden ayrı olarak bulunuyorlar. Bunun üzerine düşünüyorum. Neden ben bu kadar sarsıldım? Hangi durumlar ve biçimler benim hayatımda buna benzer bir sarsılmaya neden oldular? Aklıma, ağır saçağı ile Parthenon ve sonra, tekrar, tamamen başka şeyler, bitirilmemiş gibi etkisi olan zarif ve ifade dolu eserler geliyor: Akşam ışığında, yapılmasına büyük deha harcanmış olan çatısı ile, Akropolis'teki Parthenon gibi dev bir etki yapmayan Rouen'deki Tour de Beurre.…Fakat ben bütün ölçülerin yerini, iki çizgi ile saptıyor ve şöyle diyordum: Bu yeterlidir. Ne azla kanaat, ne ulvi sınırlanma. Genişlik ve yükseklik. Her şey bunun içinde, bu şiir ve mimari anahtarı içinde sonuca ulaştırılmış. Ve bu her şeye yeter."Görülüyor ki Neoplastizm, dikey ve yatay çizgileri, bir doğa görünüşünün değil, bir doğa gerçeğinin anlatımı olarak almaktadır.
20. yüzyıl başlarındaki pek çok öncü sanatçı gibi Hollandalı Piet Mondrian da geleneksel sanat anlayışından kurtulup yeni sezgilerle, yeni amaçlarla yeni bir şeyler ortaya koymak gerekliliğine inanır. Biçimsel sorunlar üzerinde durarak görüntülerin ardındaki gerçekliğe ulaşmanın yollarını düşünür. Amsterdam Güzel Sanatlar Akademisi’ni bitiren sanatçı Hollanda’da kaldığı yıllarda doğacıdır. Natürmortlar, portreler, pastoral sahneler, manzaralar, akşam görünümleri resmeder.1908–1911 arasında çalışmaları bireyle tanrı ve melekler arasında doğrudan bağlantı kuran bir sistemin felsefesi olan Teosofi’nin gerçeklerin gizli kurgusunu göstermek amacından etkiler taşır. Özellikle ağaç resimlerinde mistisizmin çekiciliğine kapıldığı fark edilir. Evrensel varoluşumun bir parçası olan ağaçtan giderek soyutlamaya varır. Ağacın gövdesi ve dalları düz ve eğik çizgilere dönüşür. Ancak eğik çizgilerin insanın duygularını canlandıracağını düşündüğünden bundan vazgeçer. Doğadan yola çıkarak soyutlar ve doğayla bağlantısı kalmayan noktaya erişir. Gizemsel kaygılardan hareketle madde dünyasına yanıt bulmaya çalışır. 1938 yılından sonra Londra’da yaşayan Mondrian 1940’ta New York’a gider ve orada kişisel sergi açar. Büyük boyutlu Broadway Boogie-Woogie'de yeni bir plastik anlayış vardır. Siyah çizgiler tamamen gider ve küçük karelerden oluşan renklendirme dikkat çeker. Yanlara doğru genişlemeye çalışan düzenlemede yoğunluk sağ ve sol taraflardadır. Renklerin sıcaklığıyla ve içeriden gelen bir ışıkla müziğin ritmi ve şehrin hareketi yansıtılmış gibidir. Bu resimle belirgin yatay ve dikey çizgilerden kurtularak geometrik soyutlamada son aşamaya gelir. Ölümüne kadar kendisini canlılığıyla heyecanlandıran şehir olan New York’ta kalır. Sanatçı hayattayken az sayıda resim satar. Bununla birlikte modern sanat içinde değerlendirilen kişisellikten arınmış tarzıyla soyut sanata ilgisi olanların her zaman saygısını kazanır.
Hollandalı ressam.Mondriaan soyut resimin öncülerindendir.Resimleri kendisiden sonra gelen "geometrik soyutlama" akımının habercisidir. Geometriyi bir resim dili gibi kullanmıştır.Neoplastizm, plâstik sanatların yeni bir doktrinidir. Bu anlayış,dikey ve yatay çizgilerin dengelerini arayan ve ana renkler olan sarı, kırmızı ve maviyi kullanan bir sanat akımdır. Bu görüş tarzı, Mondrian tarafından beş yıllık bir çalışmadan sonra ortaya çıkarılmıştı. O, resimdeki çabası kadar "Stiljl" adındaki dergide bir sanat yazarı olarak da çalışıyordu. Kendi erken gelişimi içinde Doğacılık'ı, İzlenimcilik'i ve simgeci akımı izledikten sonra 1910'da Paris'te Kübikçi akımı tanımıştı. Kübikçilik'in incelenme ve çözümlenmesi, onu, doğayı kopya eden resim anlayışından ayırdı. Burada Mondrian'ın Hint felsefesi ve tasavvuf bilimi ile uğraştığına değinmek doğru olur. Hattâ o, bir Hint düşünürü olan Krishnamurti'ye ait bir konferansının yazılı metnini ölümüne kadar yanından ayırmamıştı.Mondrian'nın kübikçi resimleri 1911 ile 1914 arasında yapılmışlardır. Bu resimlerde ağaç ve evler resimlenmiştir ve Picasso'dan çok Jacques Villon'u ansıtırlar. Bu resimlerde eşyalar, çeşitli yönlerden bakılarak resimlenmemiştir. Bundan dolayı, doğaya daha yakın bir etki yaparlar. Bununla birlikte Mondrian'ın bütün amacı, doğayı resminden atmaktı. Sanat, doğadan egemen bir dünya idi ona göre.1917'de yazdığı bir yazısında şöyle diyordu: ''Artistlerle ilişkili kültürde, gittikçe beliren ve kesinleşen kanunlar, doğanın gizli kanunlarıdır ve sanatın kendilerine özgü tarzları ile devam ederler. Bu kanunların, doğanın yüzeysel görünüşünde az çok saklı olduklarını burada belirtmek gereklidir. Bunun için soyut sanat, eşyaların doğal tasvirine zıt olur. Fakat genel olarak iddia edildiği gibi, doğaya zıt değildir. Bu sanat, insanın ham, ilkel ve hayvansal doğasına tezat halinde bulunur. Fakat o, gerçek insan yapısı ile aynı şeydir. Eşyanın yapısını değiştiren kanun, esaslı bir öneme sahiptir. Resim yaparken, mümkün olduğu kadar saf olan ilkel renkler, doğal renklerin soyutlaştırılmasını, gerçekleştirirler. Objeye bağlı olmayan sanat gösteriyor ki, sanat ne bizim tasarladığımız gibi harici görünüşün ifadesidir, ne de bizim yaşadığımız hayatın ifadesidir. Sanat daha çok tam gerçeğin ve gerçek hayatın tayin edilmeyen, fakat plâstik sanatlarda gerçekleştirilebilen ifadesidir. Bundan dolayı, bizim iki çeşit gerçeği birbirinden ayırdetmemiz gerekir. Birincisi, kişisel bir özelliği olan gerçek, diğeri evrensel olan gerçek"dir."Benim, resimde değiştirmeğe zorunlu olduğum ilk şey renkti. Saf renk lehine olarak doğa rengine son verdim. Doğa renginin tuval üzerinde gösterilemeyeceğini hissetmeye başladım. İçgüdüsel olarak duymağa başladığım şey, resmin doğa güzelliklerini anlatabilmesi için, yeni bir yol bulmanın zorunlu olduğu idi.'' Mondrian yazısına şöyle devam ediyor: "Benim, içinde iki şeyi kavradığım problem aydınlanmıştı. Birincisi: Tasvir eden sanatta, gerçeğin, yalnız renk ve biçimin dinamik hareketlerinin dengesi ile anlatılabileceği, ikincisi: saf araçların, amaca ulaşmak için en etkili yolu garanti ettiği... Gittikçe, kompozisyonun sonunda bütün eğik çizgileri, dikey ve yatay hatlardan ibaret kalıncaya kadar çıkardım. Bu yatay ve dikey çizgiler, birbirinden ayrık ve serbest haç şekilleri meydana getirdiler. Denizi, göğü ve yıldızları gözlemleyerek, bunların fonksiyonlarını, birbirini kesen birçok dikey ve yatay çizgilerle biçimlendirmeyi denedim.Doğanın inanılmaz büyüklüğü karşısında etki altında kalmış, onun yaygınlığını, sükûnunu ve birliğini tekrar anlatabilmek istiyordum. Ayni zamanda doğanın görünebilen yaygınlığının, gene onun sınırlanması olduğunu tamamen biliyordum. Dikey ve yatay çizgiler, birbirlerine zıt olan iki kuvvetin anlatımıdır. Bunlar her yerde vardır ve her şeye hâkimdirler. Onların çok yönlü etkileri hayatı yok ederler. Her çeşit özelliği olan doğanın görünüş dengesinin, kendi zıt kuvvetleri üzerine dayandığını anladım. Trajiğin dengesizlikten doğduğunu hissediyordum. Trajiği, geniş bir ufukta ya da yüksek bir katedralde görüyordum.Bu anda gerçeğin biçim ve oylum olduğunu anladım. Doğa, oylumda biçimler meydana getirir. Gerçekte her şey oylumdur. Bizim boş oylum olarak baktığımız biçim de bunun gibidir. Bir birlik meydana getirmek için, sanatın, doğanın dış görünüşünü değil, aksine doğanın gerçeğini izlemesi gerekir. Tezatlarda beliren doğa birliği sudur: Biçim, sınırlandırılmış oylum olup, yalnız sınırlılığı ile kavranabilir. Sanat, oylumu, aynen biçimi olduğu gibi belli etmeğe ve bu iki etkenin dengesini yaratmakla zorunludur.Bu prensipler benim çalışmalarımla geliştiler. İlk resimlerimde oylum daima arka plânda idi. Biçimleri tayin etmeğe başladım: Dikeyler ve yataylar dörtgen oldular. Daha hâlâ bunlar bir arka plâna mukabil dağınık biçimler halinde görünüyorlardı ve renkleri hâlâ kirli idi.Resimde birliğin eksikliğini anladığımdan dörtgenleri birleştirdim: Mekân beyaz, siyah ya da gri; biçim kırmızı, mavi ya da sarı oldu. Dörtgenlerin birleşmesi, önceki çağın dikey ve yatayların bütün kompozisyona dağıtılması ile aynı öneme sahipti. Dörtgenler, bütün önemli biçimler gibi birbirlerine sıkıştıklarından, kompozisyon düzeniyle tarafsız bir duruma getirilmeleri gerekir. Gerçekte dörtgenler, kendi özellikleri içinde hiç bir zaman amaç değildirler, bilâkis onlar, oylumda uzayıp giden sınırlı hatların mantıklı bir sonucudur. Bu dörtgenler, yatay ve dikey çizgilerin birbirlerini kesmeleri ile kendiliğinden ortaya çıkarlar. Diğer biçimler olmaksızın, dörtgenler kesin şekilde özel bir öğe olarak görünmezler. Çünkü, diğer biçimlerde olan zıtlık bunları ayırdetmeyi imkân dahiline koyar. Sonra, dörtgen olarak ortaya çıkan yüzeye egemen olmak için renkleri zayıflattım ve birini diğeri ile kestirerek sınırlayan çizgileri kuvvetlendirdim. Böylece yüzeyler, yalnız kesilmiş ve onlara egemen olunmuş olmuyorlar, aynı zamanda birbirlerine olan ilişkileri bakımından daha aktif oluyorlardı. Sonuç, düşünülmeden, daha kuvvetli, dinamik bir anlatıma sahip oldu. Ben burada tekrar biçimin bütün özelliklerinin atılmasını denedim. Ve bu, daha yaygın bir kompozisyona götüren yolu açtı.Birlik, zıtlıkların aynı değerde oluşları ile sağlanınca, açık ve kuvvetli bir biçimde ifade edilmesinin gerçekleştiğini hissettim. Zamanımızın fikri ile uyumlu olarak, bu birliğin, geçmişin sanatında bir kez bile mevcut olmamış olan daha gerçek bir yolda yaratılacağını anladım. Benim biçimlendirme hususunda edindiğim bilgiler sonucu anladığım, her önemli biçimden vazgeçmek o biçime ulaşmak için biricik esas olduğudur.1915 yılında Hollandalı bir ressam ve yazar olan Theo van Doesburg buna benzer denemeler yapıyordu. Beraberce bir sanatçılar ve mimarlar derneği kurduk: "Stijl-Gurubu" Stijl'in organı van Doesburg'un yayınladığı aynı adı taşıyan dergi aracıyla bu gurup bütün Avrupaya yayılan bir etki yaptı. Biz sanatımıza "Yeni Biçim Verme" ya da "Neo-Plastisme" adını verdik. O sıralarda Almanya ve Rusya'da Malewitsch, Lissitzky, Pevsner, Gabo vb.nin kurduğu "Konstrüktivizm" doğdu. Sonraları Konstrüktivizm Paris'te devam etti ve Londra'da Neoplastizm ile aynı anlamda anlaşıldı. Buna rağmen görüşler arasında bazı farklar vardır.Mimarlık ve endüstri bizim etkimiz altında kaldığı halde, resim ile heykele etkimiz az oldu. Ressam ve heykelcilerin korkusu, neoplastizmin onları dekorasyona sürükleyeceği idi. Gerçekte bu korku için Neoplastizm'de, diğer sanatlardakinden daha çok bir neden varolmamıştır. Bütün sanat, eğer ifade derinliğinden yoksun ise "dekorasyon" olur. Resimde ve heykelde eklektizmden sakınılması gerekir."Mondrian, bu görüşlerini yalnız "Stijl" dergisinde değil, diğer Avrupa dergilerinde de yayınladığını yazıyor. Hattâ 1920'de Paris'te sokaklarda dağıtmak için "Neoplastizm"i açıklayan kâğıtlar bastırıp dağıtmıştı."Neoplastizm, kişisel bir görüş olarak anlaşılmamalıdır. Neoplastizm eski ve yeni bütün sanatın mantıklı bir aşamasıdır. Onun yolu herkes için açık olup, bir prensip olarak kullanılması gerekir.""Bizim halen, içinde bulunduğumuz hayatın zıt kuvvetlerinin keskin çizgilerle belirdiği makineleşmiş dünyamızda, gerçeği keyfi hislerle öğrenmeyi denemenin, bizi bir hal çaresine götürebileceğini düşünmek mantıksızdır. Sanatın halen, sadece görüntülere, olaylara ve geleneklere dayanarak (değişici bir gerçek) yaratmasına hiçbir gerek yoktur.Hattâ bu karışık anda, gerçeği, gerçekten görmeği gerçek yaptığımız takdirde dengeye yaklaşabiliriz. Modern hayat ve modern kültür bize bu hususta yardım eder. Bilim ve teknik, çağın sebep olduğu baskıya galebe çalar. Fakat bu ilerleme yanlış biçimde kullanılırsa, gittikçe büyüyen karışıklıklara sebep olur. Bizim yolumuz bizi, hayatın eşit olmayan zıtlıklarının dengesini aramağa götürüyor. (Yeni Biçimlendirme) faydayı mümkün kılan tahditlerden egemen olduğundan, yalnız insanlığın ilerlemesine paralel değil, aynı zamanda bu ilerlemenin başında gitmeğe zorunludur.Sanatın amacı, gerçeğin açık bir algısını söylemektir.'" Yukarıda, Mondrian'ın çeşitli yazılarından alınan parçalar, onun sanatı ile ne demek istediğini anlatmaktadır. Onun Kübizm'den neden ayrıldığı hususunda dostu (Sweeney)e yazdığı mektup önemlidir: "Biliyorsunuz ki, Kübizm'in niyeti —başlangıçta kesin olarak— oylumları ifade etmekti. Üç boyutlu oylum (doğal olanı) demek ki mevcuttu. Bu gene gösteriyordu ki, Kübizm gerçekte doğasal kalıyor ve soyutlaşmaya gidiyordu, fakat soyut değildi. Bu benim soyutlaştırma anlayışıma zıttı. Benim soyut anlayışıma göre oylumun yok edilmesi gerekiyordu. Bundan ötürü ben satıh'a hizmet ile hacmi tahrip etmeğe vardım. Bundan sonraki sorun, yüzeyi de tahrip etmekti. Ben bunu, yüzeyleri boydan boya kesen hatların yardımı ile yaptım. Fakat yüzeylere pek o kadar dokunulmuş olmadı.Nihayet yalnız çizgiler yaptım ve bunları renklendirdim. Simdi biricik problem bu çizgileri aynı şekilde karşılıklı kontrastlarla yok etmekti. Belki kendimi açık olarak anlatamadım, fakat bu size benim için kübist etkiye nasıl son verdiğimi açıklar."Resmin kendisi, Mondrian'da, van Gogh'da olduğu gibi mutlak amaç değildir, Estetik amaçların dışında onun resmi manevi görevleri yapmak isterler. Seyredene, Schopenhauer-Hint felsefesi anlamında, evrensel uyumu aracı yaparak, resmi keyif ve tesadüften kurtarmak ister. Mondrian'ın resimleri meditasyon olaylarının sonuçlarıdır. Onun resimleri, düşünen bir seyirci ister. Yalnız böyle bir seyirciye resimlerinin evrensel uyumu kendini duyurur.Stijl ideolojisinin katı saflığında, yalnız, kendisine "calvin abstrait" (Soyut Kalvinist) denilen Mondrian ısrar etti. Bu ideoloji grubundaki diğer üyeler, Mondrianın biçim sistemini zenginleştirmek istiyorlardı. Bu yönde Theo van Doesburg (1883-1931)'da gelişiyordu. Onun keşfettiği üslûp biçimlemesine "Elementtorisme" deniyordu. Almanya'da verdiği konferanslarla (1920), Gropius, Mies van der Rohe, Mendelsohn, Taut gibi mimarların kişiliğinde Doesburg, "Stijl" ideolojisi için taraftarlar buldu. Le Corbusier (Jeanneret) de onlardan olduğunu bildirdi ve kendisi ile Amadeo Ozenfant tarafından temel olarak Kübizm eğilimleri ile kurulmuş "Punsme" içinde Stijl fikirlerini kaynaştırdı. Theo van Doesburg ile Stijl fikirleri, Bauhaus'a da girdi.New Worid of Space (New York 1948) adlı dergide, Le Corbusier yazdığı bir yazıda, Mondrian'ı "kahraman bir hacı" olarak nitelemektedir. Bunun yanında Le Corbusier yazdığı, kimi yazılarda edebi bakımdan Neoplastizm'e yakın bir anlayışta bulunuyor. Örneğin "Cercie et Carre" (Nr. 3, 30 Haziran 1930) adlı sanat dergisinde Le Corbusier şunları yazmaktadır:"Bretagne'da (Fransa'da) bulunuyorum. Belirgin bir çizgi, gökle deniz orasında sınır teşkil etmekte. Geniş bir yatay yüzey önümde durmakta. Bu şahane huzurdan zevk duyuyorum... Sağda bir kaç kaya parçası, Sahilden içeri giriş yapan küçük körfezler, yatay yüzey üzerinde tatlı bir değişiklik yapmakta. Yürümeğe devam ediyorum. Fakat birdenbire duraklıyorum. Ufukla gözlerim arasında insana biraz şaşkınlık veren bir şey ortaya çıkıyor: Dik bir kaya, granit bir blok, ilerde bir menhir gibi durmakta. Bu menhirin dikey çizgisi denizin yatay çizgisi ile bir dik açı meydana getiriyor.…Bu bir kristalizasyon, durumun saptanmasıdır. Bu noktada insan durmak zorundadır, zira, burada muazzam ilişkilerin yetkin uyumunu buluyor. Dikey çizgi aracılığıyla burada yatay çizgi saptanıyor. Her iki çizgi, yalnız birbirleriyle karışmış ve birbirlerinden ayrı olarak bulunuyorlar. Bunun üzerine düşünüyorum. Neden ben bu kadar sarsıldım? Hangi durumlar ve biçimler benim hayatımda buna benzer bir sarsılmaya neden oldular? Aklıma, ağır saçağı ile Parthenon ve sonra, tekrar, tamamen başka şeyler, bitirilmemiş gibi etkisi olan zarif ve ifade dolu eserler geliyor: Akşam ışığında, yapılmasına büyük deha harcanmış olan çatısı ile, Akropolis'teki Parthenon gibi dev bir etki yapmayan Rouen'deki Tour de Beurre.…Fakat ben bütün ölçülerin yerini, iki çizgi ile saptıyor ve şöyle diyordum: Bu yeterlidir. Ne azla kanaat, ne ulvi sınırlanma. Genişlik ve yükseklik. Her şey bunun içinde, bu şiir ve mimari anahtarı içinde sonuca ulaştırılmış. Ve bu her şeye yeter."Görülüyor ki Neoplastizm, dikey ve yatay çizgileri, bir doğa görünüşünün değil, bir doğa gerçeğinin anlatımı olarak almaktadır.
20. yüzyıl başlarındaki pek çok öncü sanatçı gibi Hollandalı Piet Mondrian da geleneksel sanat anlayışından kurtulup yeni sezgilerle, yeni amaçlarla yeni bir şeyler ortaya koymak gerekliliğine inanır. Biçimsel sorunlar üzerinde durarak görüntülerin ardındaki gerçekliğe ulaşmanın yollarını düşünür. Amsterdam Güzel Sanatlar Akademisi’ni bitiren sanatçı Hollanda’da kaldığı yıllarda doğacıdır. Natürmortlar, portreler, pastoral sahneler, manzaralar, akşam görünümleri resmeder.1908–1911 arasında çalışmaları bireyle tanrı ve melekler arasında doğrudan bağlantı kuran bir sistemin felsefesi olan Teosofi’nin gerçeklerin gizli kurgusunu göstermek amacından etkiler taşır. Özellikle ağaç resimlerinde mistisizmin çekiciliğine kapıldığı fark edilir. Evrensel varoluşumun bir parçası olan ağaçtan giderek soyutlamaya varır. Ağacın gövdesi ve dalları düz ve eğik çizgilere dönüşür. Ancak eğik çizgilerin insanın duygularını canlandıracağını düşündüğünden bundan vazgeçer. Doğadan yola çıkarak soyutlar ve doğayla bağlantısı kalmayan noktaya erişir. Gizemsel kaygılardan hareketle madde dünyasına yanıt bulmaya çalışır. 1938 yılından sonra Londra’da yaşayan Mondrian 1940’ta New York’a gider ve orada kişisel sergi açar. Büyük boyutlu Broadway Boogie-Woogie'de yeni bir plastik anlayış vardır. Siyah çizgiler tamamen gider ve küçük karelerden oluşan renklendirme dikkat çeker. Yanlara doğru genişlemeye çalışan düzenlemede yoğunluk sağ ve sol taraflardadır. Renklerin sıcaklığıyla ve içeriden gelen bir ışıkla müziğin ritmi ve şehrin hareketi yansıtılmış gibidir. Bu resimle belirgin yatay ve dikey çizgilerden kurtularak geometrik soyutlamada son aşamaya gelir. Ölümüne kadar kendisini canlılığıyla heyecanlandıran şehir olan New York’ta kalır. Sanatçı hayattayken az sayıda resim satar. Bununla birlikte modern sanat içinde değerlendirilen kişisellikten arınmış tarzıyla soyut sanata ilgisi olanların her zaman saygısını kazanır.